Un periodista “charmant”



Entre esta fotografía de El detective Roskoff


…y esta de 1934 de Rafael Martínez Gandía…


…median diecisiete años. No es que el periodista ocultase su cara a los lectores imitando el ejemplo de Roskoff; todo lo contrario: a esas alturas ya no sabía cómo colocarse para salir en las fotografías que ilustraban sus reportajes en Crónica. Llevaba escribiendo para la revista desde 1930. Al principio se había ocupado de poner literatura a las fotos publicitarias de las rutilantes estrellas cinematográficas que distribuía Hollywood (Cinelandia, lo llamaba él). Sin abandonar la mesa de aquel negociado, pronto salió a la calle a pasearse con las vedettes francesas que se dejaban caer por Madrid o las españolas, siempre y cuando respondiesen al «tipo auténtico de flapper norteamericana», como Erna Becker, una actriz con glamour yanqui a la busca de un Lubitsch que la rescatase del destino de cualquier secretaria en los castizos Madriles de los años 30: teclear en una máquina de escribir en horas de oficina y viajar en tranvía. Gandía miraba con arrobo a las misses, vampiresas, maniquís de moda y demás aspirantes, y jugaba a ser su partenaire mientras no llegaba el turno de la siguiente starlette con bob cut.





«La célebre artista parisiense Florelle paseando por el Retiro con nuestro compañero Martínez Gandía, que aprovecha la oportunidad para hacer una interviú», decía el pie de la última imagen. Efectivamente, ya de paso, hacía la entrevista, pero lo que importaba era el encuentro del galán de pelo ondulado con la belleza despampanante, el flirteo y la foto de la pareja. A Consuelo Valencia, por ejemplo, se la llevó a hacer alpinismo urbano, es decir, a escalar las montañas y vadear los barrancos de la calle Fuencarral en obras.




Gandía actualizó la tradición de duendes y audaces poniéndole al periodismo flappers, su poquito de picante y un plus insólito en el periodismo de ayer y en el de hoy: la acusada conciencia de ser una pieza más del engranaje del show business. Tal vez la adquirió gracias a aquellas chicas con las que se fotografiaba y que no tenían ni un pelo de tontas; puede ser que la primera lección se la diese Maruja Suárez Morejón, Miss Asturias:

«–Marujita…
 Antes de que pueda preguntarle nada, ella me ataja, rápida:
–Mire, señor: tengo veintún años, pelo ondulado, me gusta el mar y los macarrones, la literatura romántica y los paseos en automóvil. Tengo mucha afición al cine, pero no creo que llegue a trabajar en él. Me he presentado al concurso por unos amigos. Me levanto a las nueve o la hora que me parece. Usted lo pase bien.
–¡Bravo! Es usted la perfecta interviuvada. Pero se olvida usted de un detalle.
–¿Cuál?
–El novio…
–No lo tengo. Y sólo me casaré con un hombre que sea inteligente, aunque sea muy feo. Adiós».

Al reportero guaperas despedido de forma tan expeditiva como displicente sólo le cabía añadir un dato, quizás un poco exagerado, pero importante: «Yo era el periodista número 42 que hablaba con “Miss Asturias”». Miss Asturias, como sus compañeras, dominaba perfectamente los resortes del periodismo. Y Gandía, mientras hacía cola para hablar con sus resabiadas Marujitas, tuvo tiempo para pararse a pensar si conocía tan bien como ellas su propio trabajo. Porque ¿en qué consistía realmente? Después de darle algunas vueltas concluyó que no ejercía más que como agente de publicidad de aquellas mujeres modernas sin sujetador ni justillo. El que iba encorsetado era él y para hacer saltar por los aires alguno de los botones decidió meter en cada reportaje siquiera unas líneas de periodismo, exactamente aquellas en las que delata el teatrillo y se ríe del papel que desempeña en él. Un ejemplo, el final de la entrevista que le hace a la secretaria y actriz en ciernes Erna Becker:

«–¿Qué opina usted del amor?
–¡No me haga usted preguntas idiotas!
–¡Hola!
–Sí, hombre, sí. Son ustedes inaguantables. Siempre preguntan las mismas tonterías. Estaba ya formando un buen concepto de usted, y me sale ahora con las preguntitas de ritual… “¿Qué opina usted del amor?”, “¿Qué artistas prefiere?...”. ¡Vamos, hombre!...
–Perdón, Erna. No le hacía esas preguntas con ánimo de publicarlas. Quería sólo que no se llamara usted a engaño. Que viera que esto era un interviú en toda regla. Si no le hago este formulario, previsto seguramente en el Manual del reportero perfecto, tal vez hubiera usted pensado: “¿Qué clase de pájaro interviuvador será este que no me pregunta la edad que tengo, ni los deportes que prefiero?”».


El joven Gandía había entendido que el periodismo es el arte de lo posible dadas las circunstancias. Claro que a veces las circunstancias imponen. Y ahí está el reportero, arrugado y acogotado ante la presencia enlutada y rotunda de La Pasionaria.


Era un todoterreno. Después de entrevistar a Largo Caballero escribía algo que tenía un remoto parecido con la información política o ninguno, cuando hablaba con Pedro Campón Polo, pintor de chalina bohemia y fundador del Partido Eti-Estético. 



Podía escribir el reportaje sobre la Casa de Ferias de El Retiro, que era un standard de la época, porque el periodismo siempre tiene sus standards como los tiene el jazz. Y desde luego imprimía ritmo de swing a las crónicas sobre los nuevos escenarios del frenético estilo de vida que se imponía, como los modernos cafés, donde no quedaba rastro de la dama de la manteleta ni de aquellos viejos sofás de peluche rojo deslustrado, porque la clientela y la decoración –con luces indirectas y sillas cubistas– se habían vuelto decididamente «cosmopolitas». El periodista debía apurar allí el café de un sorbo antes de salir disparado al empecinado costumbrismo de los sucesos: a Villalcampo, donde habían matado a pedradas a El Cholerón; a Vallecas, donde un hidalgo venido a menos se había suicidado; o a buscar a María Olga Cuartas, aficionada a novelerías y películas, que se había escapado de su casa en Torrelavega harta de que una tía la apalease. 





 
 

Después de cinco largos años de meritoriaje, Martínez Gandía consiguió por fin un contrato. Para 1935 formaba parte de la plantilla de Crónica y se dedicaba casi en exclusiva a ejercer como reportero volante de sucesos. Primero fue a los entierros…


… y como era previsible, terminó ayudando a enterrar a los muertos de sus crónicas.


El Duende de la Colegiata, El Caballero Audaz y El detective Roskoff parecían viejos y adustos al lado de Rafael Martínez Gandía. Pero hay que reconocerles que fueron ellos, tan criticados por su exhibicionismo, los que abrieron el camino. Ya nadie se escandalizaba de las hazañas de sus sucesores. Y Gandía aspiraba a seguir su ejemplo hasta el final, que es el final con el que sueñan todos los periodistas sensatos desde que el periodismo es periodismo: dejarlo. El Duende había saltado de las páginas del Heraldo de Madrid al teatro, donde cosechó el aplauso del público y, por supuesto, el retintín de los viejos compañeros de profesión; y El Caballero Audaz se había dado a la novela erótica de quiosco (aunque las malas lenguas propagaban que al Carretero Audaz un negro le escribía los libros, lo que, de ser cierto, corroboraría que su éxito era todavía más descomunal de lo que ya parecía a simple vista). 


Por su parte, Gandía probó suerte con los folletines. En las mismas páginas de la revista Crónica aparecieron por entregas, siempre ilustradas por Félix Vázquez Calleja, Trini. Novela de una muchacha madrileña o El hijo del millonario. Vamos a ahorrarnos el argumento de estos culebrones, pero uno de sus personajes reclama inevitablemente nuestra atención. Se llama Raúl y, ¡oh, casualidad!, es un apuesto periodista de pelo ondulado que aparece retratado día sí y día también en el periódico para el que trabaja. A lo largo de su carrera se ha entrevistado «con políticos, con criminales, con vedettes, con generales, con potentados, con humildes… Con todos los gremios del género humano», lo que lo ha convertido, dice él, en un descreído. Descreído, desengañado, escéptico, pero inmune a la cursilería, porque cuando recibe un pliego perfumado de color salmón de Marion proponiéndole una cita, acepta. Esta es una parte del diálogo que mantiene la pareja. Los puntos suspensivos entre corchetes censuran las morcillas que no vienen a nuestro cuento, del estilo «Sus rodillas son de una perfección insospechada» o «Por desgracia, nosotros estamos vestidos».

«–Usted, entre cientos de periodistas, me ha escrito precisamente a mí. Algo le ha llamado la atención.
–Quizá algo ajeno a su profesión.
–¿Puede ser?
–Puede ser. Usted se retrata mucho en los periódicos.
–¿Quiere decirse que me ha escrito por mi retrato, tan frecuentemente publicado?
–Sí. Usted es un hombre fotográficamente charmant. […]
–Pero una mujer como usted no es capaz de escribir por una simple fotografía.
–¿Cómo que no? Usted se retrata casi todas las semanas. Ocurre a veces que al interviuvado no se le ve la cara; pero la suya se ve siempre perfectamente.
–Es una justa compensación. Ocurre, a veces también, que al interviuvado se le ve demasiado la inteligencia en la interviú y no se ve la del interviuvador, que es, en definitiva y en muchos casos, el causante de que aquel parezca inteligente por las inteligentes repuestas que el periodista pone tras sus preguntas. […] Estábamos en que yo soy fotográficamente charmant. ¿Es así?
–Así es. […] Le repito que [le he escrito] por su fotografía.
–¿Nada más?
–¿Le parece poco?
–Me parece mentira. Si fuera sólo por una fotografía por lo que las mujeres escriben a los periodistas y escritores, creo que sería más interesante escribir a cualquier astro de la pantalla, de esos que llevan el cabello brillantemente planchado o brillantemente ondulado.
–Como usted.
–Le juro que mi cabello es ondulado por obra y gracia de la Naturaleza, sin que yo haya hecho nada por mi parte.
–Pues bien: yo le he escrito, después de haberlo visto retratado.
–Permítame suponer que si no me hubiera visto retratado me habría usted escrito igual.
–Puede que no.
–Puede que sí. ¿Usted lee lo que escribo?
–Algunas veces.
–¿No habrá sentido el deseo o la curiosidad de contrastar físicamente al hombre que escribe y se retrata?
–Más al hombre que se retrata que al que escribe.
–Pero ¿si no hubiera sido por el retrato, hubiera usted conocido al escritor? ¿Y si el escritor del retrato no hubiera llegado a pinchar en su curiosidad, habría sido usted capaz de escribirme un pliego de color salmón?
–Lo reconozco: no.
–Luego por el retrato vino usted al conocimiento del escritor y por el conocimiento del escritor ha venido usted al conocimiento de la persona.
–Porque me interesaba el retrato del escritor y el escritor del retrato.
–Agradecido y confundido.
–No se ruborice, por favor.
–El rubor, en un periodista, es, en la mayoría de los casos, algo tan invisible como el humo de sándalo aplicado a los párpados de una negra del Senegal».

Rafael Martínez Gandía publicó este tratado de periodística contemporánea bajo un título insólito: Marion, ni soltera, ni casada, ni viuda.


Poética de la ausencia





«La economía capitalista lo somete todo a la coacción de la exposición». «El exceso de exposición hace de todo una mercancía». «En la sociedad expuesta, cada sujeto es su propio objeto de publicidad. Todo se mide en su valor de exposición». «El valor de exposición constituye el capitalismo consumado y no puede reducirse a la oposición marxista entre valor de uso y de cambio. No es valor de uso porque está sustraído a la esfera del uso, y no es ningún valor de cambio porque en él no se refleja ninguna fuerza de trabajo. Se debe solamente a la producción de atención». Está bien, pero que ahora Byung-Chul Han nos explique cómo en la sociedad de la transparencia la ocultación o la ausencia pueden estar igualmente al servicio de la producción de atención y del lucro mercantil. Porque de eso, de toneladas de letra impresa, de marketing y de dinero, va el asunto de Elena Ferrante.

La revelación de la identidad escondida bajo el seudónimo Elena Ferrante hablaba de dinero: el dinero fue la pista que condujo hasta Anita Raja y los futuros réditos comprometidos por la investigación de Claudio Gatti explicaban la reacción furibunda de los editores italianos. Pero por debajo de la puerta de la caja de caudales asomó, tímida, su patita la «poética de la ausencia» objetando el chismorreo periodístico. ¿Qué alma sensible no se habrá conmovido ante la sutil resistencia que el argumento poético oponía a la burda prosa dineraria? Ninguna, a no ser que recuerde que el primer poeta de la ausencia no escribía versos, ni sagas napolitanas: fue un reportero. Pero antes de hablar de él es necesario hacer un poco historia.

Hacia 1912 el periodismo madrileño, que todavía se cortaba por un patrón decimonónico, fue sacudido por un violento terremoto. Adelardo Fernández Arias, hasta entonces un periodista del montón, comienza a escribir para el Heraldo de Madrid. La primera decisión que toma es cambiarse el nombre, porque el del bautismo se había revelado francamente incapaz de salvarlo de las umbrías galeras donde reman los gacetilleros anónimos. Adelardo se convierte así en El Duende de la Colegiata (no derrochó originalidad: había una larga tradición de duendes periodísticos y la redacción del vespertino estaba en la calle de la Colegiata). Viste el seudónimo con un impermeable, agarra un bastón que tiene por empuñadura una cabeza de perro, se calza unos guantes amarillos y se cala un sombrero de fieltro verde. Acto seguido, se echa a la calle a hacer unos reportajes que causaron sensación. El éxito fue inmediato y descomunal. Lo mismo entrevistaba a la cantante Marthe Regnier que a una aristócrata venida a menos convertida en camarera del Ritz; pasaba un día en los ambientes frecuentados por el hampa y el siguiente en una casa de maternidad y al otro en las covachas en las que vivían unos gitanos. 



Era el suyo un periodismo «vibrante de modernismo», según Emilia Pardo Bazán. El seudónimo, el uniforme y los asuntos sobre los que escribía contribuyeron sin duda a su popularidad, pero todo habría sido insuficiente sin la contribución del fotógrafo Alfonso. Él era el encargado de retratar al Duende en acción: repartiendo caramelos a un grupo de hospicianos, conduciendo unos cabestros por la dehesa, toreando un becerro, departiendo amigablemente con un carterista o con los internos del penal de Figueras, viajando en góndola por las calles de una Sevilla inundada, prestándose para que El Chaval y El Paleto ensayasen en su persona las artes de Monipodio, rodeado de cupletistas en una casa de dormir de los bajos fondos… 


Algunos de los reportajes que causaron mayor expectación fueron los que iban encabezados con la leyenda «El Duende, detective», en los que relataba, por ejemplo, su persecución a unos fugitivos por media España a bordo de un magnífico Flanders, porque siempre iba muy bien motorizado, y en compañía, cómo no, de su inseparable Alfonso, que, además de poner las consabidas fotos, cumplía en aquellos folletines por entregas el imprescindible papel del doctor Watson. 

El Duende de la Colegiata y su inseparable Alfonso

No había reportaje del Duende sin fotografía del Duende. La noticia era el Duende y lo que el Duende hacía y los entuertos que el Duende deshacía. Se hizo célebre enseguida; era reconocido, saludado y felicitado por la calle como nunca antes lo había sido un periodista: «¡Adiós, Duende! ¡Soy lector de usted!», «Leo todas las noches lo que escribe usted. ¡Es muy bonito!». Y hasta Galdós lo recibía en San Quintín con absoluta familiaridad: «¡Hola, Duende! ¿Usted por aquí?».


El Duende de la Colegiata creó escuela. Muchas publicaciones se apresuraron a imitar, con mayor o menor fortuna, aquella fórmula que tanto éxito había alcanzado. Así nació, por ejemplo, El Caballero Audaz. 

José María Carretero, El Caballero Audaz

José María Carretero venía haciendo entrevistas para Mundo gráfico con más pena que gloria hasta que pasó a La Esfera en 1914. Se agenció el seudónimo, un fígaro le cortó aquellas barbas que le daban un aspecto simiesco, un sastre le hizo a medida varios trajes impecables y cogió del ganchete a Campúa para no soltarlo. El fotógrafo tenía la misión de retratarlo junto a los prestigios que se sometían a sus interviús. Como el prestigio es contagioso, aquellas fotos surtieron su efecto: Pablo Iglesias, Santiago Alba, Alejandro Lerroux o Mariano de Cavia lo llamaban «amigo Audaz» y Galdós le escribió el prólogo al primero de la serie infinita de libros en los que reunió sus conversaciones con Luca de Tena, Valle-Inclán, el sultán Muley Haffid y el exsultán Abd-el-Azís, Onofroff el fascinador, Margarita Xirgu, Benavente, Raquel Meller, Belmonte, Ortega Munilla, Tórtola Valencia, Blasco Ibáñez, Antonio Maura, el maharajá de Kapurthala y su esposa, el maestro Bretón, Santiago Rusiñol… 

 
Claro que su estilo no era el arrabalero y sensacionalista del Duende; nuestro caballero, muy acicalado, pero sin estridencias multicolores, con el decoro que exigía una revista formal como La Esfera, no gastaba sus audacias en la calle; se encontraba en su elemento en el despacho, la biblioteca, el gabinete de trabajo de los grandes hombres y en los camerinos de las grandes artistas. Los lectores también se dejaron encandilar por el personaje. Alcanzó tal renombre que el entrevistador merecía ya ser entrevistado. Y en el más soberbio de cuantos ejercicios de redundancia autorreferencial había llevado a cabo, El Caballero Audaz se deja entrevistar por su mismísimo doppelgänger, José María Carretero, en aquel «rinconcito de anarquía artística» que era la forma cursi con la que se refería al despacho de su casa en la calle Velázquez.

Los reporteros descubrieron que era imprescindible someterse a la coacción de la exposición, convertirse en su propio objeto de publicidad, dejarse alumbrar por el fogonazo de magnesio o resignarse al oscuro anonimato. Pero el escenario periodístico estaba saturado de duendes y audaces. ¿Cómo distinguirse entre todos ellos? Es aquí donde aparece nuestro hombre: El detective Roskoff.  El seudónimo quizás era una derivación rusófila del nombre de los relojes proletarios Roskopf. De ser así, se avendría muy bien al periodismo que practicaba: «No siempre han de ser los que ocupan elevados puestos en la política, en las ciencias, en las letras o en las artes, los elegidos para la celebración de interviús. […] Desde luego que, para algunos, una interviú con un albañil, con un carpintero, con un guardia municipal, con una oficiala modista o con la aprendiza de un taller de sombreros, no tendrá el interés de las que celebra mi querido compañero El Caballero Audaz con políticos y cupletistas; pero como en el mundo hay mucha gente y cada cual piensa de modo distinto, no creo que sea petulancia suponer que entre todos los lectores de los periódicos que edita Prensa Gráfica habrá, por lo menos, uno al cual le agradará conocer los impulsos del espíritu de estas clases tan olvidadas y tan desatendidas». La firma del detective aparece por primera vez en 1915 en Mundo gráfico firmando mazacotes de letra apretada. Nadie repara en él. Quiere creer que el problema está en el nom de plume y prueba a escribirlo separado, Ros Koff, o a colocarle un guión, Ros-Koff. Pero no era eso y lo sabía. Finalmente se rinde: necesitaba un fotógrafo. Acompañado casi siempre por Cortés y ocasionalmente por Salazar, sale a hablar con las niñas del asilo de Vallehermoso, la reina de los apaches o el quinqui apodado El Cangrejero. Véanlo.


¿Lo han visto bien? Por supuesto que no. Roskoff siempre posaba de espaldas o en un escorzo que hacía imposible adivinar las facciones de su rostro. Había descubierto, tal vez inventado, la «poética de la ausencia», una estrategia infalible para llamar la atención entre tantos periodistas como proliferaban entregados a un exhibicionismo pornográfico. Y triunfó, quizás no de forma tan arrolladora como El Duende de la Colegiata o El Caballero Audaz, pero triunfó. Su nombre, ya que no su cara, había logrado convertirse en un reclamo comercial y en agosto de 1917 los voceadores de la Puerta del Sol pregonaron la salida de una nueva revista atribuyendo su dirección a El detective Roskoff. Ya lo había hecho antes Adelardo Fernández Arias, quien, visto el tirón popular de sus historias, fundó el semanario El Duende. Pero en este caso no era cierto y Roskoff puso la oportuna denuncia ante la policía por apropiación indebida de su nombre y remitió una nota a los periódicos para dejar bien claro que no tenía nada que ver con aquella publicación. Nunca desveló su identidad, ni siquiera en la querella por usurpación, y jamás tuvo la desvergüenza de hablar de «poética de la ausencia», quizás porque creía que lo suyo era pura periodística. Mientras, los compañeros de profesión se rascaban la cabeza contrariados: ¡Cómo no se me ocurrió a mí antes! Igual que hicieron los escritores más o menos recónditos al tener noticia del pelotazo de Elena Ferrante, aunque sólo los honestos se atrevieron a admitir en público su torpeza mercantil, como John Banville, alias Benjamin Black: «En este momento, me doy cuenta de que quizá haya sido un error haber desvelado mi identidad desde el principio. Tendría que haberme callado y, a lo mejor, ahora, las novelas de Benjamin Black tendrían tanto éxito como las de Elena Ferrante. ¿Quién sabe?».

Retoques





Steve McCurry, de paso por Madrid para vender su libro, se zafó lo mejor que pudo de las preguntas sobre la manipulación a la que sometió algunas de sus imágenes: «¿Es que no ha sido siempre el retoque parte de la fotografía?». Por ser más preciso o por dar mayor contundencia a su defensa, hubiese podido recordar que el retoque es anterior a la fotografía. La galvanoplastia y la fabricación de bobinas de papel continuo permitieron la industrialización de la imagen, es decir, el nacimiento de los semanarios ilustrados con grabados. El primero de todos, fundado el 14 de mayo de 1842, fue The Illustrated London News. «La primera página de su primer número –apunta Michel Melot– mostraba el incendio de Hamburgo: al dibujante se le había echado el tiempo encima y se había limitado a añadir llamas a una antigua vista de la ciudad. La primera imagen de actualidad estaba ya trucada». 



«Demasiado perfectas», dijo Teju Cole de las fotografías de McCurry. Exacto, perfectos los colores, el encuadre y la composición, también los tópicos que capta su objetivo. Son de un preciosismo inofensivo, igual que lo eran los grabados de aquellos viejos semanarios ilustrados, que sólo mostraban estampas dignas, dignas de ser vistas por las familias en sus plácidos salones burgueses durante la merienda; igual que lo son las fotografías que hoy ilustran los periódicos, imágenes para el consumo de quienes creen que el mundo es un lugar hermoso y pulcro. El mismo periodismo que aprovechó la visita de Steve McCurry para despachar sus moralinas a propósito de la verdad es el que muestra a diario las imágenes demasiado perfectas de la propaganda o la publicidad, retocadas para ofrecer una falsificación embellecida de la realidad, limpias incluso de la costra de mierda que lleva adherida la guerra o la miseria de las catacumbas. 







Se puede titular que la célebre foto de la niña afgana fue manipulada, aunque no haya constancia de ello en ese caso, porque la bomba de la sospecha le ha estallado a McCurry y sólo a él. El periodismo pone mucho cuidado en controlar este tipo de detonaciones. Siempre lo pillan a salvo.