Cartafolio de Roma (IV). Antico Caffè Greco

Mucho debió de extrañar Corpus Barga el Café de Levante y la tertulia “anárquicamente instituida” allí por Valle-Inclán y Ricardo Baroja. Era llegar a alguna de las capitales europeas a las que lo enviaba su trabajo como corresponsal y lo primero que hacía era buscar cafés en los que curar su nostalgia. Roma lo decepcionó. La ciudad de las siete colinas no tenía –y la constatación era también un lamento- más que un café. Aunque en la crónica que escribe en noviembre de 1923 no cita por su nombre el local en cuestión, éste no puede ser otro que el Greco.

El establecimiento era el único café literario de Roma –juicio que ya había expresado en 1906 James Joyce- y, lo que no admitía discusión, el más antiguo. Todavía hoy, con la vanidad que se puede permitir el superviviente, las servilletas de papel recuerdan a los clientes la fecha de su fundación: 1760. Hay quienes regatean unos años a la historia e identifican este lugar con el café de Via Condotti que en sus memorias Giacomo Casanova recordó haber visitado en 1743. En cualquier caso, es indudable que sólo dos cafés pueden presumir de más larga vida -en Italia, el veneciano Florian; en Francia, el parisino Procope- y que en Roma, donde cualquier garito con cafetera abierto anteayer se dice Antico Caffè, ese título sólo le corresponde al Greco.

La pátina del tiempo doró el nombre del Greco, al que dieron lustre los escritores y artistas que dejaron en él muchas de sus horas. No pocos de ellos eran visitantes llegados del extranjero. Una vez en Roma, convertían el Greco en lugar de encuentro y tertulia –los ingleses oficiaban sus reuniones en torno a la misma mesa, casi un altar sagrado, en la que se habían sentado Byron, Shelley, Keats, Turner, Reynolds y Gibson-, en su taller de trabajo –Gogol escribió muchas de las páginas de Almas muertas en sus veladores-, o, sin disimulos, en su domicilio –el pintor ruso Aleksandr Ivanov hacía que le remitiesen su correspondencia aquí.

Sería imposible gran parte de la literatura de los siglos XIX y XX si se prescindiese de los nombres de todos aquellos que franquearon la puerta del café Greco para instalarse en él durante largas temporadas o siquiera fuese ocasionalmente. Sólo así se explica que el escritor y crítico literario Giuseppe Prezzolini afirmase que prefería para sí formar parte del panteón de los hombres de letras que frecuentaron este local, antes que un monumento en la Santa Croce de Florencia.

Un cronista con alma lírica afirmaría que el Greco ha sabido mantener su disposición arquitectónica y su decoración original para no molestar a los fantamas de los viejos clientes que todavía habitan el local. Un cronista con alma prosaica diría que todo el atrezo se ha conservado para asegurar el negocio a costa de los crédulos supersticiosos que llegan con la intención de invocar a aquellos espíritus y salen, inmunes a las propiedades despabiladoras de la cafeína que consumen, con la ilusión de que han confraternizado con ellos. Claro que también es cierto que, según para quien, algunas presencias espectrales resultan del todo incómodas. Josep Pla, en una evocación del café Greco, recordó cómo un día de 1938 el periodista Manuel Brunet lo conminó a salir de él: “Vámonos a otro café. Yo no puedo respirar el aire de un establecimiento que ha frecuentado un masonazo de esta categoría”. El masonazo al que se refería Brunet era Goethe.

Justo por tratarse del café que serenó los ánimos embriagados de Goethe ante el espectáculo que le ofrecía Roma, pero también por ser el lugar donde Alberto Moravia dijo haber esperado durante quince años el fin del fascismo y un refugio en el desierto del exilio para María Zambrano, fuimos al Greco. Wilhelm Müller, quien ya advirtió en su día que el café no era demasiado frecuentado por los romanos, todavía tiene razón. Somos los turistas los que ocupamos la mayor parte de las mesas que se apretujan en el largo y estrecho pasillo que alguien bautizó como “ómnibus”. Unos llegan cumpliendo obedientemente la ruta que dicta una guía, para dar unos minutos de descanso al cuerpo baqueteado en las caminatas romanas, escribir alguna postal y añadir una foto al álbum del viaje; otros, fetichistas literarios, acuden con premeditación y alevosía, pertrechados con sus cuadernos moleskine en los que garabatean sin descanso. El cronista lírico dirá que unos y otros mancillamos la historia de estos veladores -de mármol, por supuesto, como mandan los ortodoxos cánones cafeteriles-; el cronista prosaico, que los actuales clientes aseguramos la supervivencia del museo con nuestra cotización, obligatoriamente generosa, porque así lo estipula la carta de precios y porque no sería bien visto pedir sólo un vaso de acqua di cannella, el agua de la fuentecilla que se encuentra nada más entrar en el local.

Lieschen no dice que los fantasmas no existan, pero no los encontró en el Antico Caffè Greco. Se habrán ido con el humo que siempre adensó el ambiente, hoy higienizado por la prohibición de fumar, seguramente para disgusto de Stendhal que ya no puede acudir aquí, tal y como acostumbraba en los días de sus paseos por Roma, para “fortalecerse el alma con un toscano”. En esta atmósfera fumífuga, que extingue las volutas del humo tabacoso y el rastro humoso de los fantamas, a Lieschen ni siquiera le apeteció un cappuccino, sino –yo, pecador, me confieso- una granità de limone.

Imágenes:

Lienzo de Ludwig Passini: Caffè Greco en Roma (1856). Hamburger Kunsthalle.

Cuarta fotografía: Caffè Greco, 1947. Archivio Storico della Città di Torino.

Cartafolio de Roma (III). Catacumbas

A principios de mayo, los sabugos de la Via Appia Antica ya habían florecido, para sorpresa de una gallega que siempre aguardó las modestas flores de este arbusto para el mes de junio. Parecían el anticipado tributo silvestre que la naturaleza coloca en los restos de los monumentos sepulcrales que flanquearon la más famosa de las carreteras consulares, la Regina viarum. Hace falta un gran esfuerzo de imaginación o repasar los grabados de Piranesi para hacerse una idea de la estampa que ofrecía esta salida de Roma en la que, junto a las fastuosas villas de los patricios, se levantaron humildes sepulturas y también grandiosos edificios funerarios, como el de Cecilia Metella. En la zona también se encuentran las catacumbas de San Sebastiano, Santa Domitilla y San Callisto. Estas últimas son el lugar más frecuentado de la vía, quizás porque allí los autobuses fletados por las agencias de turismo disponen de amplios aparcamientos donde aguardar a que sus pasajeros hagan la visita de rigor antes de conducirlos a otro de los destinos de la Roma imprescindible que enumeran las guías de la ciudad.

Son muy pocos los que se toman el par de minutos que separan estos enterramientos cristianos de las Fosas Ardeatinas, en realidad, otras catacumbas. Fueron el escenario de la masacre cometida el 24 de marzo de 1944 por las fuerzas de ocupación alemanas, bajo la dirección de Herbert Keppler, jefe la Gestapo en Roma. 335 personas fueron asesinadas en represalia por el atentado de un grupo de partisanos contra soldados de las SS, en Via Rasella, el día anterior. Los alemanes colocaron explosivos para enterrar los cadáveres y la memoria de la ignominia. Hoy siguen abiertos dos grandes boquetes, resultado de la detonación, pero las víctimas han sido exhumadas y reposan en un mausoleo en tumbas identificadas con sus nombres. El silencio aquí es mineral y no precisamente porque el lugar recuerde haber sido una mina de puzolana.

Otro rastro de la memoria de la ocupación alemana de Roma se encuentra en el rione XI, el de Sant’Angelo, más conocido como la città degli Ebrei o el guetto. Se trata de un pequeño rincón, el Largo 16 ottobre 1943. Éste fue el día de la grande razzia que supuso la detención de un millar de judíos, luego deportados a campos de concentración nazis. Así se explica que, más o menos aquí, una anciana de la película Gente di Roma, de Ettore Scola, se desvanezca absolutamente conmocionada al ver, seis décadas después de aquella fecha, a soldados nazis idénticos a los de entonces deteniendo de nuevo a los judíos. Nadie le ha advertido que es el rodaje de una película, a ella, que lleva tatuado en su brazo el número que la marca como superviviente de un Lager.

De Roma a Florencia; de Termini a la estación de Santa Maria Novella. El tren que nos trae quizás se detenga junto al andén donde una placa –que, de no llegar guiados por un azar con veleidades de historiador, pasaría completamente inadvertida– recoge el sobrio y emocionado recuerdo de que ésta fue la última vista de la ciudad que tuvieron quienes partieron de aquí el 8 de marzo de 1944 con destino a los campos de exterminio del Reich.

Sería muy fácil afirmar que estos lugares –una mina abandonada, un rincón de la ciudad o una estación ferroviaria- son espacios arqueológicos, catacumbas sin ni siquiera interés turístico, en el país en el que acaban de ser atacados e incendiados cinco campamentos de gitanos de origen rumano y que prepara disposiciones legales que convertirán en delincuentes a los inmigrantes sin papeles, que requerirán a quienes soliciten la residencia acreditar un determinado nivel de renta mínima, y que obligarán a someterse a pruebas de ADN que demuestren el vínculo de parentesco a los familiares de un inmigrante que aspiren a establecerse junto a él. En realidad, el ordenamiento jurídico se apresura a apuntalar una política social que ha permitido la existencia de los guetos en los que se ha recluido a los rumanos, muchos establecidos en el país desde hace décadas o que han nacido ya en él.

El holocausto judío no concierne únicamente a la historia alemana, porque sólo fue posible en el semillero del odio antisemita que secularmente compartió toda Europa, en donde se tomó prestada la palabra italiana ghetto porque servía para designar una realidad próxima y propia. Auschwitz –el último estadio de una burocracia y un aparato legal que comenzó decretando la muerte cívica, política y económica de quienes fueron señalados como extraños y enemigos– no es un relato periclitado, sino una pregunta abierta sobre los abismos del alma humana. Y la “caza de los sin papeles” que se está viviendo en Italia no es sólo, como nos la presentan, un nuevo exceso del excesivo Berlusconi: es la proclamación en voz alta, sin rebozo, complejos, ni hipocresías, de un sentimiento y una política que comparte Europa, esa que hace exámenes de lengua y cultura a los inmigrantes que solicitan la reagrupación familiar; la que utiliza el eufemismo de centros de estancia temporal de inmigrantes para referirse a las cárceles en las que se retiene durante meses o años a quienes se dispensa el tratamiento de delincuentes, aunque, de acuerdo con la letra de la ley, sólo han cometido una irregularidad administrativa, y la que crea guetos de inmigrantes en las ciudades y en el sistema educativo. Ni siquiera la insolente desfachatez de las proclamas xenófobas puede considerarse una peculiaridad italiana, porque, sin ir más lejos, hace pocos días la Federación de Asociaciones de Vecinos de Lugo no tuvo reparo alguno en solicitar la creación de un censo de los gitanos e inmigrantes que viven en la ciudad.

A la sombra de los sabugos que crecen junto a las Fosas Ardeatinas leemos lo que dejó escrito, a modo de advertencia, Primo Levi en Si esto es un hombre:

“Habrá muchos, individuos o pueblos, que piensan, más o menos conscientemente, que ‘todo extranjero es un enemigo’. En la mayoría de los casos esta convicción yace en el fondo de las almas como una infección latente; se manifiesta sólo en actos intermitentes e incoordinados, y no está en el origen de un sistema de pensamiento. Pero cuando éste llega, cuando el dogma inexpresado se convierte en la premisa mayor de un silogismo, entonces, al final de la cadena está el Lager. Él es producto de un concepto del mundo llevado a sus últimas consecuencias con una coherencia rigurosa: mientras el concepto subsiste las consecuencias nos amenazan. La historia de los campos de destrucción debería ser entendida por todos como una siniestra señal de peligro”.

Claro que la Europa escandalizada por los desafueros demagógicos de Berlusconi considerará, al mismo tiempo, de un alarmismo injustificado las palabras del escritor. Quizás sea porque ha desactivado su testimonio, al creerlo alusivo a un pasado carente de significado para el presente; quizás sea porque ha reducido su experiencia del horror a mera arqueología.

Cartafolio de Roma (II). Cómo Roma sucede a Roma

Fueron los bárbaros de Totila quienes, en el siglo VI, iniciaron el sistemático saqueo que sufrió el Coliseo. Destrozaron parte de su arquitectura para apoderarse de las grapas de bronce que unían los bloques de travertino. Hoy siguen siendo visibles, como heridas imposibles de cicatrizar, los agujeros en los que se hendían aquellas piezas. El anfiteatro se convirtió a partir de entonces en una cantera que suministró los preciosos materiales con los que se construyeron muchos de los palacios e iglesias de la ciudad, destino verdaderamente privilegiado, si se tiene en cuenta que otros muchos terminaron en los hornos y reducidos a cal. El expolio sólo se detuvo a mediados del siglo XVIII, cuando Benedicto XIV, recordando que la tradición señalaba que éste había sido el lugar del martirio de los primeros cristianos, lo consagró a la Pasión de Cristo y construyó en torno a la arena las catorce estaciones de un vía crucis.

El emperador Foca cedió en el año 608 el Panteón, que había permanecido abandonado durante los dos últimos siglos, a Bonifacio IV, quien lo convirtió en iglesia cristiana. Los papas no sólo se tomaron la licencia para modificar el templo según criterios que hoy espantan por su falta de respeto a la arquitectura original, sino que también se arrogaron el derecho a despojarlo de muchas de sus riquezas. El emperador bizantino Constante II le arrebató la cubierta de bronce dorado que cubría la cúpula en el 663 y Urbano VIII utilizó esa misma aleación, en este caso, procedente de las vigas del pórtico para construir ochenta cañones para el Castel Sant’Angelo y las cuatro columnas torsas del baldaquino de Bernini en la Basílica de San Pedro. Apreciar la belleza de esta obra no impidió a Stendhal llorar al recordar la procedencia del material con que fue realizada. Lo de los cañones parece más difícilmente disculpable y es como para, todavía hoy, solicitar a todos los dioses romanos, incluido Marte, nuevas lágrimas una vez las hayamos derramado todas en el Vaticano.

Este Urbano VIII era miembro de la familia de los Barberini, la misma que también recurrió a la cantera del Coliseo para levantar el palacio que se encuentra en Via delle Quattro Fontane. Una ingeniosa frase recuerda la inestimable colaboración de aquella saga familiar en el saqueo y la destrucción de los restos que pervivían de la antigua Roma: “Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini” (“Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini”).

Stendhal invita a la condescendencia: “Si la Roma del clero no hubiera sido construida a expensas de la Roma antigua, tendríamos muchos más monumentos de los romanos; pero la religión cristiana no hubiera hecho una alianza tan íntima con la belleza; no veríamos hoy ni San Pedro, ni tantas iglesias magníficas”. Es más, la Roma del clero, aquella que primero mutiló y devastó el legado de la Roma pagana, terminó en algunos casos por salvar de la destrucción total ciertas construcciones, por asegurar siquiera fuese la pervivencia de sus ruinas al consagrarlas y reconvertidas en lugares para el culto y la liturgia cristiana.

Roma parece desafiar a distinguir entre la ciudad antigua y la moderna, la pagana y la cristiana. Quienes aceptan el reto pueden caer exhaustos, si no comprenden pronto que es imposible separar los tiempos, del mismo modo que es inabarcable la tarea de seguir las mudanzas y el destino actual del mármol y el bronce, las estatuas y columnas, que un día dieron esplendor a la Roma de los césares. La ciudad ofrece algunas pistas, revelaciones fugaces y alumbradoras como relámpagos, oportunidades que la intuición no debe desaprovechar, como la que se presenta ante la casa dei Manili, en Via della Reginella, en pleno ghetto. La fachada del edificio, de mediados del siglo XV, integra un altorrelieve de un león abatiendo un gamo, una estela griega con dos perros y un relieve funerario con cuatro bustos. Sobre una de las ventanas que miran a la Piazza Costaguti puede leerse una inscripción labrada en piedra que proclama “Have Roma”. Ni siquiera la guida rossa de la ciudad, abrumador tratado sobre el patrimonio monumental y artístico romano, puede aclarar si este collage es tan antiguo como la casa o constituye el resultado de posteriores y sucesivas reformas, y sabiamente ni siquiera se pregunta por el origen de las piezas clásicas que integra. Otra modesta metáfora sobre la destrucción y la construcción de Roma que siempre ha llamado mi atención se encuentra subiendo las escalinatas diseñadas por Miguel Ángel que conducen al Campidoglio: a la izquierda, en el jardín, se levanta la estatua de Cola di Rienzo, de 1887, que descansa sobre un pedestal levantado con los vestigios ensamblados de quién sabe qué edificios de la Roma antigua.

Junto a las huellas visibles de la Roma imperial están las invisibles, no menos determinantes para la ciudad. Cuentan que Miguel Ángel, en los descansos de sus trabajos en el Vaticano, gustaba de pasear por las ruinas del Foro y del Coliseo. “Iba –escribió Stendhal- a elevar su alma al tono necesario para sentir las bellezas y los defectos de su propio dibujo de la cúpula de San Pedro. Tal es el poder de la belleza sublime; un teatro da ideas para una iglesia”. Provoca cierta desazón comprender que nunca alcanzaremos a descubrir todas las ideas que, además de materiales de construcción, suministró la antigua Roma y que palpitan, como un corazón secreto, en la Roma por la que hoy paseamos.

De pronto, recordamos que veníamos advertidos por Goethe del desasosiego que provoca en el espectador la dificultad de penetrar en el misterio de la existencia de la ciudad:

“Cuando percibes una existencia con una antigüedad de dos mil años, transformada de formas tan diversas y de modo tan radical y, no obstante, continúas pisando el mismo suelo, contemplando la misma colina, incluso a menudo la misma columna y la misma muralla que hace tanto tiempo, y cuando descubres en el pueblo vestigios del antiguo carácter, te conviertes en testigo de las grandes decisiones del destino, y así al observador le resulta al principio dificultoso discernir cómo Roma sucede a Roma, no solamente la ciudad nueva a la antigua, sino también cómo se suceden las diferentes épocas de la Roma antigua y moderna”.

Quizás demasiado tarde comprendimos que sólo hay una Roma, que Roma sucede a Roma, haciéndose eterna.

Cartafolio de Roma (I). Los gatos

De todos los domicilios que ocupó María Zambrano durante su exilio romano, entre 1953 y 1964, el más presente en sus evocaciones fue el que se encontraba en el número 3 de la Piazza del Popolo, justo encima del Caffè Rosati. Compartió aquel piso, vecino de las iglesias gemelas de Santa Maria dei Miracoli y Santa Maria di Montesanto, con su hermana Araceli y sus gatos. Cuentan que uno de los motivos que decidió a María Zambrano a abandonar Roma fueron las repetidas denuncias anónimas contra ella y sus gatos. Al parecer, la familia gatuna llegó a sumar, según el testimonio de Jaime Salinas, más de treinta miembros, pero no deja de sorprender que los felinos, incluso en ese número, fuesen considerados molestos en una ciudad que bien podría decirse que tiene como animal sagrado al gato.

Pocos de los que llegan a Roma están avisados de esta circunstancia. Todavía en su ignorancia y rindiendo gustosos culto al relato mitológico, acuden sin pérdida de tiempo al Campidoglio para buscar en una de las salas de los Museos Capitolinos la representación de la loba que amamantó a Rómulo y Remo. Llegan allí a venerarla, para lo que olvidan deliberadamente que es una obra del siglo V a. C. realizada en talleres etruscos o quizás de la Magna Grecia y, en cualquier caso, muy anterior a la leyenda sobre los orígenes de la ciudad. También borran de su memoria que los gemelos que buscan con sus bocas las hinchadas ubres de la lupa capitolina son una trampa, un añadido del siglo XV. Los peregrinos recién llegados a Roma no tienen el ánimo para discutir el símbolo de la Mater Romanorum, puesto que no quieren pasar por unos descreídos. Será cuestión de poco tiempo que descubran que esas pequeñas mentiras no dañan el mito, del mismo modo que no va en su perjuicio el que los romanos idolatren hoy a otros mamíferos, los gatos.

Los gatos forman parte del paisaje urbano. Igual se asoman a una ventana del Trastévere para mirar displicentes a los transeúntes, que pasean entre las ruinas del área sacra del Largo Argentina y sestean en el mismo lugar que ocupó la Curia de Pompeyo, donde en los Idus de marzo del año 44 a. C. –desdiciendo los buenos augurios que se atribuían a esa fecha- Julio César fue asesinado. Y no se sabe muy bien si han elegido este lugar sagrado de la Roma republicana porque poseen un reverencial sentido de la Historia o porque les resulta absolutamente indiferente -a ellos que disfrutan de siete vidas- el magnicidio en el que colaboró –sí, también él- Bruto.

Los gatos más hermosos y, cabe sospechar, más felices de Roma son los que viven en el cimitero acattolico, muy cerca de la Porta San Paolo y a la sombra de la pirámide que fue construida como monumento sepulcral del pretor y tribuno Caio Cestio Epulión en el año II a. C. Ni siquiera el rumor del tráfico de las calles adyacentes puede estropear el encanto del que más parece un jardín romántico. Aquí fueron enterrados John Keats y Percy Bysshe Shelley y, por esa razón, el lugar se ha convertido en ineludible destino de una peregrinación literaria y laica que, antes o después, también conduce a la Casina Rossa de Piazza di Spagna. Los mismos gatos parecen llegados hasta aquí para rendir tributo a ambos poetas. A partir de mi reciente visita, estoy incluso dispuesta a admitir que quizás hayan leído sus obras. Al menos de la capacidad lectora de uno de ellos no me cabe la menor duda. Allí lo encontré, detenido durante minutos y minutos ante una lápida en memoria de Axel Munthe, torciendo la cabeza para evitar el sol que amenazaba con deslumbrarlo e impedirle la lectura de la larga inscripción, ajeno por completo a la presencia de quienes curioseábamos a su alrededor, absolutamente atónitos ante la escena. Supuse que a mis amigos gatófilos les encantaría recibir las fotos que atestiguaban las capacidades de aquel animal ilustrado. Así fue, si bien una de mis corresponsales, que, además de sentir reverencial amor por los gatos, está investida de la autoridad que le confiere un doctorado en Biología, no tuvo reparos en desmontar la leyenda que yo había construido sobre el gato lector al que ya idolatraba: es un hecho científico incontestable –me hizo notar- que un gato con el pelaje de ese color no es gato, sino gata. Tenía que haberlo sospechado; al fin y al cabo, las encuestas atribuyen al sexo femenino mayor gusto por la lectura. Por otra parte, sólo una gata podría compartir con la loba la representación simbólica de Roma.

Julio Camba no es Sergio Dalma

Había prometido, a mí misma y a quienes me sufren, desengancharme de Julio Camba. Lieschen puede ser una recalcitrante cafeinómana y periodicomaníaca, pero había decidido que ya era hora de abandonar la también vieja adicción a Camba y de poner punto final a la campaña de proselitismo en la que estaba absurdamente empeñada. Pero hay provocaciones que es imposible ignorar, como ésta que leo en una semblanza biográfica del periodista:

“Se Julio Camba se tivese dedicado á canción lixeira nos anos oitenta do século XX, podería ter empregado como nome artístico o de Sergio Dalma. O pontevedrés é o Sergio Dalma do xornalismo da primeira metade do século pasado. Unha aproximación á súa obra xornalística leva a esta precipitada conclusión. (…) Era un tipo de fácil consumo, con moito público, o mesmo que o referido cantante de Bailar pegados”.

Admitamos, reprimiendo el impulso de buscar más certeros calificativos, que las líneas antes citadas constituyen una “precipitada conclusión”. Pero lo que resulta absolutamente imposible es contener el alarido: ¡Julio Camba no es Sergio Dalma! La prosa de Camba no es melódica, romántica, ni está aquejada por una sentimentalidad blandengue. La aparente ligereza de los artículos de Julio Camba nada tiene que ver con la genuina banalidad de las canciones de Sergio Dalma.

La comparación no puede ser más desafortunada y, a buen seguro, resulta igual de agraviante para los incondicionales del periodista que para los del cantante. Pero quizás los primeros están más curtidos, dado el extenso repertorio de sandeces y desatinos que se han escrito sobre Julio Camba con absoluta impunidad. Él avisó claramente que sus artículos no debían tomarse “ni completamente en serio ni completamente en broma”. Y, sin embargo, unos leen con severidad puritana lo que no era más que un guiño, creyendo revestir así de mayor autoridad literaria su obra; mientras otros, sintiéndose legitimados por la falta de gravedad con la que Camba hablaba de su propio trabajo, ven sólo chanza incluso en las líneas más descarnadas y se permiten comparaciones y licencias que jamás se concederían con otros escritores de supuesto mayor relumbrón.

Dado que de símiles musicales se trataba, hubiese sido más sencillo citar al propio Camba, quien predicó con la palabra y con el ejemplo que el periodismo, esa literatura de café, debía ser como la música de café. Podrá objetarse que la comparación carece de eficacia explicativa, puesto que no sólo despareció en su día la ambientación musical de aquellos locales, sino también la misma institución del café. Entonces, con la seguridad de que Camba, que todo lo ha soportado, todavía puede resistir una nueva necedad, diría que Julio Camba es Henry Mancini. La obra de ambos está al servicio de dos géneros considerados menores: el artículo periodístico, poco más que un escalón que por sí mismo no basta para conducir a la gloria literaria; y la banda sonora de películas, esa música imprescindible a la que los espectadores pocas veces prestamos atención. La popularidad de los artículos de uno y de las melodías del otro debe mucho a su aparente sencillez y modestia, apenas un divertimento. Y, sin embargo, poseen la complejidad de las piezas perfectamente calculadas y acabadas. Por esa razón, los artículos de Julio Camba se sostienen fuera del papel del periódico en que vieron la luz, del mismo modo que lo hacen las melodías de Henry Mancini liberadas de las imágenes para las que fueron concebidas.

La foto

Confieso mi devoción por el periodismo que practica Enric González. Entre sus méritos –y no lo considero el menor- se encuentra el haber obrado el milagro de que yo, tan ajena e ignorante de todo lo relacionado con el fútbol, leyese con pasión de tifoso los comentarios sobre la liga italiana que durante varios años publicó en El País. Pero es que, en sus manos, el relato deportivo se convertía también en la crónica de la vida política, social y económica de Italia. Aquellos textos podrían haber aparecido perfectamente en las páginas de la sección de Internacional, si no fuese porque el periódico es una estructura rígida y esclerótica, a pesar de que aspire a retratar un mundo muelle, accidentado y en mudanza. Ahora, Enric González anda en las mismas y con el pretexto de comentar la programación televisiva habla de otros asuntos que le salen al paso. Los domingos, además, escribe unos artículos que, de hacer caso al epígrafe que los encabeza, “Un asunto marginal”, podrían pensarse pergeñados a propósito de cualquier anécdota irrelevante. A estas alturas, claro está, Enric González no se encuentra en condiciones de engañar a sus lectores.

Pues bien, hace algunas semanas, uno de los asuntos marginales que metió en su artículo fue el uso, que se ha hecho imprescindible en la prensa, de estampar la fotografía de los columnistas junto a sus columnas: “No logro entender qué interés puede tener alguien en conocer el aspecto de quien escribe, pero el fenómeno parece imparable. Poco a poco, los periódicos se han llenado de caritas, sonrientes, tímidas, espantadas”. Ahí estaba agazapado el reproche a unos lectores absurdamente cotillas, que pasan por ser algo así como espías sin misión que les sirva de coartada para sus ejercicios de metomentodo o voyeurs carentes de imaginación que necesitan de un fetiche para excitarse porque la prosa periodística no les basta. La reconvención es injusta, porque si hay un género que reclama toda la atención sobre su autor es el artículo. Lorenzo Gomis, zanjando elegantemente las quisquillosas y estériles disquisiciones profesorales sobre la cuestión, lo dijo así: “Una columna suele ser un recuadro con una firma al final”. En efecto, buscamos una columna y lo hacemos sin saber qué lleva dentro hoy, con la seguridad sonámbula de la página del diario donde nos aguarda y con la única certeza de que en ella está su autor. Es a él y su firma lo requerimos. Los lectores lo sabemos y también los articulistas, aunque no sean especialmente perspicaces y siquiera sea por instinto de mercader, porque lo que venden es su firma. Al fin y al cabo, la carrera del articulista no consiste en otra cosa que hacerse un nombre, una firma; y la medida del éxito la ofrece una ecuación en la que el cuerpo de la tipografía de la firma es directamente proporcional al jornal que cobra el firmante. Hubo un tiempo, anterior al de la inflación de caritas en la prensa, en que otro inequívoco indicio del triunfo de un periodista era el haber ganado el derecho a ver su foto junto a su texto.

En cierta ocasión, preguntado Umbral por si lo primero que leía en el periódico era su columna, dijo para quien quisiera entender: “No. Es lo primero que miro, para ver la foto”. No era una boutade, él se mostraba en la foto y en ella estaba el recordatorio de la única exigencia de la columna. Por otra parte, eso mismo, mirar la foto, es lo que hacían sus lectores antes de nada. Vale decir, querido Enric, que si hay voyeurs es, en este caso, porque hay exhibicionistas.

Los hay y los hubo, porque así lo exige el género. En 1911, Julio Camba se hace retratar para dar “cierta publicidad a mi fisonomía”. Tras abandonar la impostura del anarquismo y desertar de la bohemia madrileña, había dimitido del bigote y recortado las melenas para resultar más creíble como corresponsal en Londres. “Es cierto –escribe a su director- que la cara está un poco mal; pero la chaqueta, que es lo importante, ha salido muy bien. Esa chaqueta les demostrará a ustedes que, a pesar de mis protestas, yo soy ya un poco inglés. Cuando uno se pone una chaqueta semejante, es que ya se va adaptando uno a este ambiente”. Y el periódico publica aquellas fotografías y, por si sus lectores no se enteran, les advierte que el periodista viste “una chaqueta tan elegante como su propio estilo literario”. Camba está construyendo un estilo, un punto de vista desde el que escribir sus crónicas, la imagen que los lectores han de tener de él; y todo es uno y lo mismo. La operación se lleva a cabo en sus textos, donde se presenta como un hombre viajero y escéptico, y en los retratos que encarga de sí, donde se repite una media sonrisa y una mirada intencionada e irónica. Cuando en octubre de 1913 comienza a escribir en ABC, proclama desde el mismo título del texto inaugural: “Mi nombre es Camba”. Interpela directamente a sus lectores a los que solicita que “sepan mi nombre y que se familiaricen pronto conmigo”, que sean indulgentes con sus apasionamientos y se acostumbren a sus pequeñas paradojas.

Los periodistas más hábiles saben incluso sacar partido estilístico de aquellos rasgos de su fisonomía menos favorecedores. Wenceslao Fernández Flórez, por ejemplo, se hacía retratar y caricaturizar de perfil, precisamente la pose que hacía imposible disimular su aquilina nariz. Rafael Cansinos Assens lo vio claro: “¡Es mucha nariz esa nariz! Es la tragedia del humorista, que lucha con ella como con un biombo, interpuesto entre él y su interlocutor. (…) ¡Qué más humorismo que el que destila esa nariz semejante a un pez-espada que se interpone entre nosotros y el de esta singular conservación en que un humorista, con toda la seriedad del mundo, trata de convencerme de que lo es!”.

Hoy se ha democratizado la foto, antes privilegio reservado a los mejores, lo que provoca algunas confusiones o paradojas, como las de aquellas columnas sin personalidad, temperamento, ni carácter, cuya autoría es reclamada por una cara con la expresión de suficiencia, propia de quien se cree dueño de una fisonomía y un estilo original y que, en realidad, son de lo más vulgar. Del mismo modo, parece un contrasentido que quien es merecedor de la foto reniegue de ella. Enric González confesaba su intento de rebelarse contra la exigencia de la foto acompañando su artículo dominical: “Cuando se anunció que los artículos de este diario irían acompañados por una imagen del autor, rogué que me eximieran. Lo conseguí, creo, en el primero de esta errática serie marginal. Para el segundo echaron mano de una imagen disponible en Internet. No creo que el diseño de esta página haya ganado en estética. Tampoco es grave”. Lo que yo no creo es que la foto, en la que aparece con la cabeza ligeramente ladeada, media sonrisa y mirada burlona, sea el fruto azaroso de una búsqueda en google. El periodista ha estudiado cómo mirar a la cámara, ha posado con la misma pose que adopta en sus textos. Por eso soy una voyeur sin mala conciencia y todos los domingos me gusta mirar la foto antes de leer el artículo.

Espontáneos

Durante algunos meses de 1934, El Progreso de Lugo mantuvo una sección en la que publicaba los textos que remitían a la redacción del periódico colaboradores espontáneos. Aquellos que saltaban al albero de la plaza del periodismo lo hacían buscando una primera oportunidad, con el deseo de ver su nombre en el cartel del día y, sin duda, considerándose diestros en el manejo de la pluma. Empuñarla exigía cierto valor, porque los remitentes sabían que iban a someter su trabajo, sobre cuyo valor necesariamente debían de tener alguna fe, al juicio ajeno. El diario les había advertido que sólo publicaría aquellos textos que considerase aceptables; es más, amenazaba con ser implacable en sus dictámenes: “¡El honor de la publicidad o las tenebrosas profundidades del cesto de los papeles!”. Los escépticos sobre las severas intenciones críticas del periódico fueron prevenidos: “No se devuelven los originales rechazados. En el cesto de los papeles que tenemos en la redacción caben perfectamente todos”.

Nunca hubo tradición taurina en Lugo, ni falta que le hace a la ciudad, tampoco les era necesaria a aquellos espontáneos del periodismo para saber que su decisión requería tanto coraje como el que se precisa para coger los trastos de matar. No era únicamente que estuviese presente la posibilidad de la íntima herida en la vanidad que suponía el ver rechazado un trabajo, sino que, además, sus autores podían convertirse en objeto de público escarnio. El Progreso insertaba en sus páginas comentarios, tan breves como despiadados, sobre los artículos recibidos y no publicados. De muestra, sirvan estos botones:

“Somos unos admiradores fervientes de la aldea en verano, pero nuestro entusiasmo no llega a tanto, y, por consiguiente, su artículo se quedará sin veraneo. ¡Paciencia!”

“¿Quiere usted que lo publiquemos con faltas de ortografía y todo? Lo que se iban a reír sus amigos”.

“Dice usted en una carta: ‘Le ruego, señor director, publique en el diario de su digna dirección el presente cuento que yo he inventado como colaborador espontáneo’. Pues mire, amigo, el director desea preservar muchos años la digna dirección de EL PROGRESO. Si publicamos su cuento es muy posible que dejase de ser director”.

“Su ‘Sueño dorado’, ¡ay!, no es más que eso: un sueño. Y no sueñe usted con verlo publicado. Después de todo, la vida es sueño”.

“La hazaña de ese detective es digna de pasar a la historia. Mándelo usted a la sección ‘Gente menuda’, de ‘Blanco y Negro’. Allí quizá que se lo publiquen; si pone debajo, ‘niño de cinco años’”.

“Eso lo escribió Saturnino Calleja hace muchos años. ¡Los hay frescos!”.

“Usted oyó campanas y no sabe en dónde. Su trabajito, tan pulidito y tan relamidito, con recomendación y todo, ha salido sin novedad para ‘Cestona’”.

Estos eran los mensajes que el periódico dirigía a los colaboradores espontáneos, que eran identificados por sus iniciales, suficientes para la ignominia. No es difícil sospechar a aquellos espontáneos abochornados por la humillación, desertando de la tertulia del café durante semanas en la confianza de que la concurrencia terminase por olvidar.

La figura del espontáneo siempre despierta curiosidad, porque nunca se sabe si salta a la plaza movido por la inconsciencia del peligro o por el coraje del que conoce bien a lo que se enfrenta, para demostrar a los demás sus cualidades o para demostrárselas a sí mismo. Es fácil deducir que la espontánea que aquí escribe no se encara a ningún peligro –una vez ha dejado de ser una espontánea en los papeles periódicos y, sobre todo, extinta ya en la prensa gallega la costumbre de comentar sádicamente los originales recibidos y desechados. Como, en este caso, no existe la amenaza de los astados, tampoco desprecio ni ignorancia del peligro; como, además, tampoco se trata de la disyuntiva entre vocación y el tópico de “más cornás da el hambre”, supongo que sólo cabe decir que una mezcla de vanidad e inseguridad alimentará este sitio… con trabajitos puliditos y relamidos, por supuesto.

As vítimas do 36 en Galiza. Memoria e paz para sempre

Entre os días 9 e 13 do pasado mes de xullo, celebrouse na Facultade de Humanidades no campus de Lugo da Universidade de Santiago de Compostela o curso de verán “As vítimas do 36 en Galiza. Memoria e paz para sempre”, organizado polos profesores Claudio Rodríguez Fer e Carmen Blanco. O programa permitía asomarse, a través das exposicións de investigadores e historiadores, ó coñecemento que hoxe temos da represión desatada pola guerra civil e a ditadura franquista nas catro provincias galegas e padecida por mulleres e homes, por galeguistas, socialistas, comunistas, anarquistas, sindicalistas, republicanos e masóns, por escritores e mestres, polos que se botaron ó monte para integrarse na guerrilla ou polos que emprenderon o camiño do exilio.

O programa académico completábase coa presenza de familiares daquela Galiza mártir que son as vítimas do 36. Isaac Díaz Pardo, encarnación da resistencia cultural galega no interior e no exilio e membro do Consello da Memoria, participou nunha táboa redonda sobre a desfeita e a recuperación da memoria galega. Sofía Andrade, Xesús Pérez Regueiro e a familia Vega prestaron o seu testemuño sobre o doutor Rafael de Vega Barrera e outros represaliados en Lugo. Sobre Díaz-Villaamil e o masacre de Montecubeiro falou Manuel Sarille Lenceiro, el mesmo membro dunha familia represaliada e presidente da Asociación para a Dignificación das Vítimas do Fascismo. Esther Varela Casares, neta de Santiago Casares Quiroga, compartiu as súas lembranzas da posguerra na Coruña franquista. O curso tamén permitiu o encontro cos familiares de Humberto Solleiro, asasinado en Vigo, e Urania Mella, filla do librepensador Ricardo Mella, que foi encarcerada en Saturrarán e que morreu en Lugo en 1945. Tamén interviñeron as familias do sindicalista Francisco Mazariegos e da mestra Mercedes Romero Abella; da intelectual republicana Juana Capdevielle e Francisco Pérez Carballo, gobernador republicano da Coruña cando comeza a guerra civil, e do galeguista Alexandre Bóveda; todos asasinados en 1936.

Rara vez antes fora reunido tal número de familiares de vítimas do 36. Que o encontro se producira no marco dun curso académico e no seo dunha universidade tamén conferiu singularidade á cita, concibida como un acto de homenaxe e recoñecemento ós que perderon a vida ou sufriron cárcere, persecución, represión ou exilio, e maila condena dun ignominioso silencio, dende a sublevación franquista.

Agora ben, as familias das vítimas do 36 –elas mesmas, tamén vítimas- tiveron unha activa participación no curso. Foron moito máis que os destinatarios dunha merecida e pendente homenaxe. A súa presenza era dunha coherencia absoluta cos propósitos académicos da cita. Ofreceron o seu emocionado e sereno testemuño, que constitúe en si mesmo unha fonte para a historia, máis aínda cando, lamentablemente, xa son irrecuperables tantas outras voces que poderían ter sido recollidas e escoitadas. Por outra parte, elas portaban a lembranza de que as vítimas do 36 foron homes e mulleres de carne e óso, que tiñan pais e fillos, que traballaron e soñaron e que polos seus traballos, soños e ideas pagaron o máis alto prezo. Esta verdade tan sinxela é esquecida, ás veces, incluso por aqueles que nalgún momento temos estudado ou investigado as súas biografías. Quizais estou recoñecendo unha incapacidade propia, pero non importa.

O home que chama a nosa atención, que seguimos e perseguimos obsesivamente nos rastros que a súa vida deixou, vaise convertendo nese proceso nunha personaxe. O propósito inicial é descubrir os perfís humanos e singulares que se agochan detrás dun nome. Pero o frecuente trato cos datos e detalles dunha vida, o exercicio de imaxinación comprensiva preciso para entender motivos, argumentos e circunstancias, remata –nunha estraña, involuntaria e inadvertida perversión- por crear unha certa sensación de irrealidade. Paradoxalmente, a familiaridade acadada vai consumindo e apagando a emoción e a intuición primeiras, e fosilizando aqueles episodios ós que queriamos insuflar vida. Ás veces, de súpeto, tomamos conciencia dese viciado procedemento que deshumaniza e falsea o noso obxecto de estudio. Algún detalle atopado no curso da investigación ou algún testemuño localizado danos unha labazada, que é o brusco recordatorio do impulso orixinal e do obxectivo final das horas de estudo, que descubrimos desfeitas e inútiles. As familias das vítimas que participaron no curso quizais non sospeitan que a serenidade da súa presenza e do seu discurso foi esa labazada.

A labazada non sería precisa de non ter esquecido a ensinanza do mestre sen ira: “Dende a poesía para a vida,/ dende o estudo polo coñecemento,/ dende a memoria contra a morte”. O curso “A vítimas do 36 en Galiza. Memoria e paz para sempre” foi o recordatorio de que a única homenaxe digna e dignificante, que desafía á morte, nace da memoria e que esta só é posible dende o rigor do estudo que procura o coñecemento da vida. Ese é o humanismo, de fondas raíces vitais e poéticas, do que aspiramos a ser chamados, con xustiza, algún día, discípulos.

[Publicado no diario lucense El Progreso, 17-IX-2007].

Periodistas y calamares

Leo que el cocinero japonés Seiji Yamamoto ha pretendido epatar a sus colegas y al mundo con la presentación de uno de sus últimos platos. No debe de ser fácil: los propios cocineros son responsables de que se vaya agotado nuestra capacidad de sorpresa en torno a la alta gastronomía. A mí, desde luego, cada vez me impresionan menos esas cocinas que más parecen laboratorios; o las recetas que dictan con la precisión de una fórmula química y que establecen la medida exactísima en la que intervienen en la elaboración de un plato los distintos ingredientes y condimentos –algunos muy exóticos, por sí mismos o por la insospechada combinación propuesta-; tampoco me dejo deslumbrar con facilidad por las sofisticadas técnicas que emplean, ni por los prolijos y larguísimos nombres con los que bautizan sus guisos que, no obstante, de poco sirven a quienes estamos sentados a la mesa para adivinar qué nos disponemos a degustar. Los grandes cocineros se empeñan en presentarse como verdaderos alquimistas capaces de las más exquisitas transmutaciones de la materia, de los mayores milagros culinarios. A quienes nos gusta cocinar y comer no podemos evitar la sospecha de que sólo juegan a mostrar los misterios de su arte esotérico, y de que, en realidad, se reservan el secreto último de su magisterio, que siempre nos estará vedado, porque ese es el único modo de salvaguardar la autoridad y el prestigio, de carácter casi mágico, con los que hoy aparecen revestidos.

Seiji Yamamoto, uno de esos alquimistas de principios del siglo XXI, acaba de deslumbrar a iniciados y profanos en el arte de la cocina al presentar una de sus creaciones culinarias sobre una “hoja de periódico” confeccionada con tinta de calamar. La crónica periodística que leo sobre el asunto, con su derroche de adjetivos -¡sólo a unos pocos periodistas les es dado describir certeramente sin acudir al recurso fácil del calificativo!-, es un perfecto termómetro del entusiasmo con que ha sido recibida la propuesta del japonés; con grandilocuencia, encomia el sentido lúdico y del humor de un cocinero genial que lidera la vanguardia gastronómica internacional. La cita me ahorra tener que ponderar epítetos en la búsqueda de aquellos que más cabalmente califican el trabajo de quien ha conseguido –he de admitirlo- fascinarme, pero no por razones estrictamente gastronómicas. Al leer la noticia, mis papilas gustativas no se han excitado; no se ha despertado en mí la curiosidad por conocer el sabor de ese periódico diseñado con tinta de calamar, porque no creo que sea superable al de la letra impresa de los diarios que desayuno con café y una tostada todas las mañanas. Si caigo rendida a los pies de Seiji Yamamoto es por su perspicacia al relacionar la tinta del cefalópodo con el periodismo o, mejor dicho, por materializar la metáfora un día concebida por Julio Camba. “El calamar se parece al periodista –escribió en un artículo publicado en 1924 y recogido en Sobre casi nada- en dos cosas fundamentales: en que puede tomar a voluntad el color que más le convenga y en que se defiende con la tinta”. Una misma estrategia defensiva hermanaba al calamar con el periodista, en opinión del malicioso Camba, quien no dudaba en sacar punta a la idea: “Si la arena es blanca, el calamar es blanco; si la arena es roja, el calamar es rojo, y si la arena está entreverada, el calamar aparece igualmente entreverado. Nada más fácil que cambiar de política, según se lo exijan las circunstancias”. ¿Y qué ocurre cuando el calamar, a pesar de su capacidad para mimetizarse, es descubierto? “Echa mano de la estilográfica. Instantáneamente se disuelve en el agua un gran chorro de tinta. ¿Qué nos dice en aquel mensaje el calamar? No se ve nada. No se entiende nada. Para evadir nuestra persecución, el calamar nos ha lanzado al rostro un largo artículo de fondo y se ha escabullido”.

Me confieso fascinada por esa hoja de periódico con tinta de calamar, perfecta y sagaz intuición sobre determinada forma de ejercer el periodismo. Incluso en un detalle: la página creada por Yamamoto incluye un anuncio de su propio restaurante, del mismo modo que algunas columnas periodísticas no son más que un anuncio que publicita la firma de su autor. Mi admiración no excluye la íntima satisfacción de ver, por una vez, completamente desvelado el secreto del alquimista. El mejor comentario, la más certera explicación del plato de Seiji Yamamoto es el texto de Julio Camba. Sólo él podía haberlo escrito, porque si a alguien hay que reconocer absoluta autoridad en el arte de comer –ahí está La casa de Lúculo- y si alguien merece ser considerado maestro de periodistas –cuyas lecciones se encuentran en los cientos de artículos que hoy, lamentablemente, se pueden localizar con mayor facilidad en las hemerotecas que en las librerías- es Julio Camba, alquimista poseedor de la piedra filosofal que convertía en oro periodístico cualquier pequeño tema.

[Publicado en el diario El Progreso, 14-II-2007]

Pintadas indelebles y manuscritos incombustibles

Labradas en la piedra de algunos de los edificios que se levantan en el campus de la Universidad Complutense de Madrid se pueden leer hoy inscripciones como “¡Abajo el fascismo!”, “¡Libertad!” y “FUE ¡Viva la Universidad!”. Esos gritos fueron estampados en el invierno de 1947 y es ahora, sesenta años después, cuando se ha sabido quiénes fueron los autores. Pablo Pintado y Riba, entonces alumno de la Facultad de Arquitectura, acaba de dar a conocer públicamente que fue él, en colaboración con Albina Pérez, estudiante de Letras, y Mercedes Vega, de Químicas, quien realizó las pintadas. Esta última tuvo la feliz idea de utilizar como tinta una solución de nitrato de plata en agua. El nitrato de plata resulta visible durante el día, a la luz del sol, pero pasa completamente inadvertido durante la noche, cuando llegaban los operarios de limpieza dispuestos a borrar aquellas pintadas subversivas. Así se explica que las inscripciones burlasen durante tanto tiempo la furia higiénica de los servicios policiales, quienes, por supuesto, no cejaron en su empeño de hacerlas desaparecer. Descubierto el ardid del nitrato de plata y también su pertinaz resistencia a disolverse, se decidió ¡echar mano del pico! La paradoja es que la propia dictadura franquista fue la que labró sobre la piedra aquellos mensajes que deseaba borrar; lo absurdo es que los celosos guardianes de la ortodoxia política en la década de los 40 fueron precisamente quienes permitieron que las pintadas continúen hoy a la vista del paseante atento.

Ese paseante que lee las inscripciones a favor de la libertad en los muros de los edificios complutenses quizás celebre la inoperancia de la policía por convertir el gesto de disidencia de tres universitarios en 1947 en un monumento a la memoria de la lucha antifranquista. Y también, quizás, piense por un momento que la anécdota puede ser tomada como un ejemplo de los intentos frustrados de las dictaduras, las habidas y las por haber, de acallar cualquier manifestación de discrepancia con la verdad oficial. El paseante quizás recuerde entonces el caso del escritor Mijaíl Bulgákov, quien el 7 de mayo de 1926 se vio obligado asistir, espantado, al registro que hicieron de su domicilio agentes de la OGPU, frías y aparentemente asépticas siglas con las que fue bautizada la institución heredera de la Checa. Se incautaron del original dactilografiado de Corazón de perro y de los tres cuadernos de su diario con las anotaciones correspondientes a los años comprendidos entre 1921 y 1925. Bulgákov solicitará en vano que le restituyan esos diarios. Sólo en 1929, de forma inesperada -imposible desentrañar las razones-, las autoridades se los devuelven. Bulgákov toma entonces una decisión: quemar aquellas libretas. Hace falta poca imaginación para suponer lo doloroso que tuvo que ser entregar a las llamas aquellos escritos; no obstante, resulta comprensible la determinación de quien había sentido su intimidad violada y, al tiempo, pretendía evitar que volviese a suceder. Pero las impresiones que Bulgákov plasmó en sus diarios no se perdieron en aquella hoguera: han llegado a nosotros ¡gracias a la institución encargada de su censura! Es cierto que el manuscrito se deshizo en cenizas, pero en los archivos secretos de la Lubianka se conservó una copia mecanografiada, probablemente porque era un documento comprometedor, una prueba de cargo que podía ser utilizada en cualquier momento contra su autor. Anotaciones como la que Bulgákov hizo en su diario el 21 de julio de 1924 eran, a ojos de la policía política soviética, inequívocamente subversivas, el tipo de declaraciones que se pagaban con la vida: “En Samara hay dos tranvías. Uno tiene un letrero que dice: ‘Plaza Revolución-Prisión’, y el otro, ‘Plaza Soviética-Prisión’. Algo por el estilo. En otras palabras, ¡todos los caminos llevan a Roma!”.

“¡Los manuscritos no arden!”, exclama Woland, en la novela El Maestro y Margarita, cuando el Maestro le confiesa haber quemado su novela. La afirmación del personaje de Bulgákov, sin que él lo pudiese llegar a sospechar siquiera, se tornó en profecía. Así lo ha recordado Vitali Shentalinski, quien entró en los archivos literarios de la KGB para hacer el relato documentado de los “avatares de la Palabra rusa durante la era soviética” en una trilogía cuyas dos primeras entregas –Esclavos de la libertad y Denuncia contra Sócrates- han sido publicadas recientemente por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. A Shentalinski debemos el rescate de los diarios de Bulgákov, así como los detalles del acoso, censura y aislamiento que hubo de sufrir el escritor y que inspiraron a Juan Mayorga la obra de teatro Cartas de amor a Stalin.

¡Los manuscritos no arden! En efecto, en ocasiones se producen milagros por obra y gracia del diablo. Entonces, los manuscritos se vuelven incombustibles y las pintadas, indelebles.

El paseante por la Ciudad Universitaria de la Complutense quizás haya evocado la persecución a que fue sometido Bulgákov en la Unión Soviética al reparar en las inscripciones antifranquistas. Quizás piense que los diarios del escritor y las pintadas de los universitarios fueron el desahogo de los disidentes de dos dictaduras que buscaban un resquicio en el que afirmar su libertad y hoy, monumentos a la memoria de quienes fueron víctimas de la tiranía.

Claro que también puede ser de otro modo. Puede que al paseante no lo digan mucho -o nada- las pintadas en los edificios complutenses, que éstas no sirvan de tiradores del cajón de la memoria, que ese cajón, en lugar de rebosar historias de censuras, persecuciones, cárceles y crímenes, esté vacío. De ser así, los gestos de insumisión de unos universitarios durante el franquismo o de un escritor bajo el estalinismo quedan colgados en el tiempo al no encontrar eco en la conciencia y en la memoria del paseante. Será entonces cuando alguien crea que, a pesar de algunos errores, a pesar de las pintadas no borradas y de los manuscritos no quemados, las dictaduras cumplieron su misión. Y ese alguien quizás se duela al pensar que ni tan siquiera les hubiese sido necesario afanarse tanto en su labor disolvente de la historia y de la memoria, porque siempre contarán con la complicidad de la ignorancia y de la indiferencia interesada.

[Publicado en el diario lucense El Progreso, 6-II-2007]

Ese tolo de Alí Lmrabet

Hai uns poucos días Alí Lmrabet compartiu unha tarde con estudantes da Universidade Carlos III de Madrid, invitado polas profesoras María Luengo e Celia Fustes. Fomos ó acto para escoitar falar aquel xornalista marroquí que en marzo do ano 2000, tras abandonar a redacción de Le Journal por discrepancias coa súa liña editorial, funda o semanario Demain. Daquela, cando non pasara tanto dende a morte de Hassan II, comezaban xa a esvaecerse as esperanzas antes acubilladas sobre o inicio dun proceso de transición á democracia, sobre a posibilidade dunha "primavera humanitaria" tras os "anos de chumbo"; daquela, Alí Lmrabet escribiu un texto titulado ‘Credo’, perfecta descrición de como entendía o exercicio do xornalismo: "O propósito asignado a Demain será o de acompañar esta transición democrática (se é que é tal!) sen falsas ilusións, pero tamén sen excesos. Os noso leitmotiv? Informar sen caer na autocensura, analizar sen caer na inquisición, innovar con apaixonamento, permanecer na vangarda e perseguir a transparencia que tanto precisa a nosa economía nesta época de cambios. Cremos no futuro deste país. Cremos que os marroquís acadaron xa a madurez e poden ser informados de todo e desenvolver un criterio propio sobre os asuntos que lles interesan. Porque, na nosa opinión, rematou a época na que, por motivos válidos ou non, a liberdade de información era sinónimo de subversión e de ataques á seguridade do Estado".

Axiña, no mes de decembro, nun elocuente xesto das intencións futuras das autoridades, a revista Demain pechouna o Goberno presidido por Abderramán Yusufi. Lmrabet non se dá por vencido e en xaneiro de 2001 aparece Demain Magazine, o primeiro semanario satírico francófono de Marrocos e que viña representar algo semellante ó que foi Hermano Lobo na década dos setenta en España. En outono do ano seguinte, nace unha revista xemelga en lingua árabe, Doumane. Nestas publicacións, as viñetas, as caricaturas e mais a crítica humorística combinábanse coa denuncia do contubernio de intereses políticos, económicos e militares, da corrupción, da censura e da tortura. Unha e outra cousa foron consideradas igualmente irreverentes e subversivas para o réxime alauí, que non ía amosar a máis mínima condescendencia.

Cabe sospeitar que Alí Lmrabet nunca alimentara falsas ilusións respecto do porvir inmediato do seu país e que nunca foi un inxenuo. Se cometeu ese pecado –venial, en todo caso–, tivo que ser por pouco tempo, porque debe de resultar imposible reincidir nel cando as autoridades o ameazaron, insultaron, difamaron e acosaron por todos os medios imaxinables. Ó cabo, o 21 de maio de 2003, foi condenado a catro anos de prisión, logo rebaixados a tres, na mesma sentenza que prohibía as dúas publicacións por el creadas. Alí Lmrabet tiña o terrible privilexio de ser o primeiro xornalista enviado á cadea polo exercicio da súa profesión nos últimos trinta e tres anos en Marrocos. Formalmente, o que o levou ó cárcere foi publicar o presuposto do palacio real, que figura no boletín oficial, pero sobre o que a prensa non fala, un par de caricaturas e unha entrevista na que o esquerdista marroquí Abdalá Zaazaa se declaraba republicano.

Agora ben, a sañuda persecución de que foi obxecto non conseguiu que Alí Lmrabet abxurara do seu credo, da fe profesada, e mesmo dende unha das penosas estacións do via crucis que ten sufrido, a prisión de Salé, moi preto de Rabat, continuou escribindo unhas crónicas nas que describía as condicións de vida na cadea. Non o calaron nin sequera cando estaba debilitado pola folga de fame que mantivo durante cincuenta días, pero con folgos dabondo para escribir un artigo titulado ‘Morir de risa’, que foi imposible ler sen arreguizarse. Nel declaraba: "Mentres estea consciente, impedirei que o réxime faga de min un exemplo para someter a prensa marroquí independente".

A proba de que o indulto que permitiu a súa excarceración logo de sete meses non era o anuncio dun cambio de intencións do réxime, chegou cando o xornalista foi inhabilitado para o exercicio da súa profesión durante dez anos no seu país. Hoxe en día é correspondente no Magreb dun diario español e o acoso xudicial continúa. De feito, a mediados do pasado mes de febreiro, a Audiencia Provincial de Madrid rexeitou unha querela de dous correspondentes da axencia oficial marroquí MAP contra Lmrabet por un artigo no que afirmaba que eran informadores ó servizo do Estado de Marrocos. Sono, como considerou probado o tribunal.

Na Universidade Carlos III de Madrid e ante un público novo e cunha enraizada cultura democrática, Alí Lmrabet soubo explicar, dun xeito moi gráfico, a arquitectura daquel poder autocrático e os resortes que este preme para manter controlada a prensa; lembrou os grandes tabús que, como unha Santísima Trindade, son intocables no seu país –Deus, Patria e Rei, é dicir, a relixión, a integridade territorial dun país que sangra pola ferida do Sáhara Occidental e o monarca–; reflexionou sobre a eficacia da autocensura que os medios de comunicación e xornalistas se impoñen, e non agochou o seu escepticismo, ó sinalar que nas relacións internacionais, entre a realpolitik e a defensa dos dereitos humanos, sempre gaña a primeira.

Rematou a súa intervención cunha anécdota que resulta a máis elocuente descrición do que se considera tolerable e admisible en Marrocos. Nun dos procesos xudiciais que foron seguidos na súa contra, o fiscal presentou como proba incriminatoria un informe psiquiátrico sobre os supostos desequilibrios que padecía Alí Lmrabet. Non importaba que o xornalista nunca fora sometido a un exame de tal natureza ou precisara desas atencións médicas. Tampouco estrañou que o tribunal aceptara tal ditame nun xuízo político que era unha farsa cun fin coñecido de antemán. Neste caso, o informe achegaba un dato concluínte que corroboraba sen ningunha dúbida que Alí Lmrabet estaba tolo, que tiña as súas facultades perturbadas: tempo atrás rexeitara o regalo dunha imprenta, valorada nuns quince millóns de euros, que lle ofreceu un relevante home da política marroquí por apoiar a súa carreira dende a revista que dirixía daquela. Ten que estar tolo quen, a pesar do alto prezo pagado e das decepcións acumuladas, non se converteu nun descrido, quen mantén a fe no xornalismo como espazo de liberdade e xerador de liberdade, a fe na información antes que na propaganda ou nos panfletos e a fe na palabra empregada con responsabilidade e liberdade.

Imaxe: Ventura & Coromina, La Vanguardia, 20-6-2003.

Lecer, Galicia Hoxe, 2 de marzo de 2008.

A "Biblioteca del exilio", o rescate duns Robinsóns

Seoane dicíalle a Francisco Fernández del Riego nunha carta datada en maio do 1950 en Bos Aires: “Lonxe de Galicia onde a nosa existencia non conta e a onde non chega o que fagamos, bo ou malo, estamos tendo os que quedamos a sensación da inutilidade de calquera esforzo nesta cidade dedicado a Galicia. Actuamos como Robinsóns, illados en illas afastadas”. Luis Araquistáin escribiu en El pensamiento español contemporáneo, un libro editado por Losada no 1962: “Somos como tristes restos de un naufragio arrojados al margen de la historia”. Seoane e Araquistáin, que quizais só compartían a súa condición de exiliados republicanos, estaban a falar da sensación de illamento que se apoderou dos desterrados e non semella casual que para describir a súa situación ambos os dous recorran a imaxe do náufrago.

Os exiliados do 1939 tiveron que asumir a súa expatriación, que os desherdaba de moito máis cá terra. Tiveron a desesperante sensación de estar abocados a manter unha sorte de monólogo, unha vez decatáronse de que foran desposuídos dos seus interlocutores naturais. Nese sentido, Seoane escribiulle a Maside, a quen envexaba “a sorte inmensa de que a súa obra case enteira quede en Galicia”: “Ahí trabajáis y vuestro trabajo aún en silencio tiene un destino, nosotros si lo hacemos ya no tenemos un pueblo con el que comunicarnos y entendernos y toda la vida del artista y del escritor ha estado destinada siempre a establecer un lenguaje con su pueblo, con la historia y la tradición de su pueblo, con lo que él ama y odia”. Cando no 1964, máis de vinte anos despois da súa primeira edición en México, foi publicada en Primer Acto a traxedia San Juan de Max Aub, este confesou: “Que estos seres vivan todavía es todo lo que puedo pedir. El que aparezcan en las tablas –y en Madrid- sería esperar demasiado, aunque no hice otra cosa desde hace más años de los que tiene esta tragedia”. Max Aub facía gala dunha falta absoluta de inxenuidade e dun realismo que, non obstante, non excluían un chisco de esperanza. San Juan tivo que agardar á noite do 25 de febreiro do 1998 para ser estreada no Teatro Principal de Valencia e chegou ese mesmo ano ó Teatro María Guerrero no Madrid dos soños de Max Aub.

A perda do seu público natural foi necesariamente magoante para aqueles para sublimaron o seu exilio a través dun traballo infatigable, na continuación do proxecto de vida e de obra concibido antes da súa expatriación. De novo o testemuño de Seoane ilustra cabalmente o seu destino, persoal e xeracional: “O destino dunha parte da nosa xeración é o ir e volver sen atopar acomodo espiritual en parte ningunha. Para min penso que o xeito de atopalo reside no propio traballo utilizándoo como un narcótico”. O traballo converteuse nunha droga para soportar a dor e na expresión da súa resistencia a darse por vencidos. Porque o exilio non era unha derrota, non foi vivido como tal, senón como unha nova batalla. A verdadeira derrota, o fracaso da súa biografía, viña representado polo temor de que o seu labor se perdera, que non revertera no país que os expulsou, que este non asumira o seu legado como propio. Seoane, nun momento no que se sente ignorado, expresou unha sospeita: “Pode ser que nós esteamos no Index e non formemos parte da historia de Galicia”.

Pois ben, na tarde do martes pasado tivo lugar na Casa de América en Madrid a presentación dun proxecto editorial xa en marcha: a “Biblioteca del exilio”. A colección naceu da colaboración da galega Ediciós do Castro e da sevillana Editorial Renacimiento para rescatar a obra daqueles Robinsóns que foron os exiliados republicanos do 1939, recluídos na marxe da historia, cando non absolutamente expulsados dela. O acto celebraba que, baixo aquel cuño, xa saíron do prelo cincuenta títulos e participaba ós asistentes de que nos planos está a chegar ó cento de obras publicadas. Estiveron presentes todos os membros do comité editorial: Isaac Díaz Pardo, José Esteban, Abelardo Linares, Charo Portela e Manuel Aznar Soler. Este último encargouse de relatar que foi en Collioure o 18 de decembro do 1999, na sesión de clausura do Congreso Internacional do Exilio celebrado entre marzo e decembro daquel ano en doce comunidades autónomas, onde a máis de renderlle homenaxe a Antonio Machado, se anunciou unha nova utopía para o século XXI: a creación dunha Biblioteca del exilio, integrada por edicións de absoluto rigor filolóxico, acompañadas de estudos críticos, e en todas as linguas da nosa República literaria. Daquela Manuel Vázquez Montalbán afirmou que as utopías son un catálogo de necesidades insatisfeitas. O martes Aznar Soler non agochou a satisfacción pola utopía feita realidade, polo camiño percorrido para satisfacer a necesidade dunha inmensa minoría.

É imposible escoller unhas poucas obras para dar conta da riqueza do catálogo editorial sen sentir que coas omisións se está mutilando un valioso conxunto. Este foi inaugurado con obras de Juan Rejano, Juan Chabás e Lorenzo Varela, presta atención a todos os xéneros literarios e inclúe obras nunca reeditadas despois das súas primeiras edicións no exilio ou mesmo textos inéditos, como a recente publicación de Cuentos de Madrid, escrito no seu exilio soviético por César M. Arconada. Así, é preferible adiantar as inmediatas novidades editoriais, as promesas feitas pola Biblioteca del exilio. Están en preparación libros de Díez Canedo, Jiménez de Asúa e unha obra de Pedro Salinas, El valor de la vida, non recollida nas súas obras completas. Ademais, o Grup d’Estudis de l’Exili Literari (Gexel) da Universitat Autònoma de Barcelona está rematando un dicionario biobibliográfico do exilio que verá a luz no 2009. Daquela xa teremos unha actualización dos míticos seis volumes de El exilio español do 1939 que dirixiu José Luis Abellán e que editou Taurus entre 1976 e 1977.

O acto da Casa de América foi dunha modestia e sobriedade que contrastaban estrepitosamente coa monumental tarefa de manter a única colección dedicada exclusivamente ó exilio do 1939 que están asumindo Renacimiento e do Castro, esta última avalada xa polo fondo editorial máis importante do mundo hispánico sobre a guerra civil e o exilio.

Os exiliados republicanos xuráronlle fidelidade ó pasado e nel cimentaron o compromiso de futuro co seu país. Seoane, referíndose á súa propia obra, dixo que “toda ela está feita de lembranzas, pensada con paixón na terra, cos desexos afervoados de volver algún día pra atopar nela a miña xustificación definitiva”. Evitar que se lle escatime esa xustificación definitiva ó exilio, case setenta anos despois do seu inicio, é o obxectivo fundacional e a filosofía inspiradora da Biblioteca del exilio. Manuel Aznar Soler puxo especial énfase en salientar que ese labor non é unha débeda que se salda co exilio, senón con nós mesmos; que non é un favor que se lles fai ós desterrados, senón un servizo que nos prestamos como sociedade. Coido que as palabras de Aznar Soler e o traballo sistemático, rigoroso e calado da Biblioteca del exilio son unha contundente resposta ás paroladas baleiras sobre a recuperación da memoria histórica, ós espurios intereses políticos e electorais en xogo arredor desta cuestión e a unha lei raquítica e apoucada.

Lecer, Galicia Hoxe, 24 de febreiro de 2008.

O Graal da fotografía de guerra

Brian Wallis, director do International Center of Photography en Nova York, atinou de cheo cando afirmou que o recente descubrimento en México de tres caixas con cento vinte e sete rolos de negativos de fotos da Guerra Civil española tomadas por Robert Capa é equiparable ó achado do Santo Graal.

Aínda que outros conflitos bélicos anteriores foran fotografados, non é errado dicir que naquel naceu o fotoxornalismo de guerra. Isto debeuse, entre outras razóns, ás posibilidades técnicas inauguradas polas cámaras Leica. A mobilidade e mais a instantaneidade que permitían conferíronlles ás imaxes o indiscutible prestixio de documentos veraces. Ese creto de obxectividade, como o definiu Susan Sontag en Ante a dor dos demais, resultaba beneficiado pola sospeita que atinxe á linguaxe dende os mesmos comezos do século XX e, en especial, a partir da I Guerra Mundial. A fotografía fíxose acredora da fe perdida nas palabras; ela semellaba capaz de artellar unha crónica certa e cabal aí onde as palabras semellaban incapaces, miserentas, esmorecidas e exhaustas semanticamente, afectadas, en definitiva, por unha acusada conciencia de crise que, por outra parte, tan ben acaba de explicarnos na súa xénese e nas súas consecuencias Adan Kovacsics no ensaio Guerra y lenguaje.

Ademais, foi en España onde André Friedmann se converteu en Robert Capa, onde comezou a forxarse a lenda do "mellor fotógrafo de guerra do mundo", segundo o cualificou a revista Picture Post xa na temperá data de decembro do 1938. A historia do fotoxornalismo de guerra contemporáneo e a lenda de Robert Capa naceron, pois, na Guerra Civil española. Coñecíanse unhas cincocentas fotografías de Capa tomadas naqueles días, que foron dabondo para cimentar o relato dos dous nadais que o mito confunde nun mesmo acontecemento. Agora o mito é alimentado por 3.500 novas imaxes. É certo que non todas pertencen a Capa e, xa que logo, queda por diante o reto nada cativo de repartir correctamente as atribucións de autoría entre el, David Seymour, o amigo co que ía fundar a axencia Magnum, e Gerda Taro, a compañeira no traballo e na vida. Agora ben, esa dificultade non estorba para que o material localizado sexa considerado o cáliz sagrado, o Santo Graal, aquel que contivo o sangue da ensinanza do mestre.

A ledicia inicial pola milagreira salvación quedou enturbada cando se soubo que entre os prezados documentos non existía a proba documental que permitira confirmar ou desmentir as sospeitas que inzaron, dende que foran sementadas por Phillip Knightley no 1975, acerca da posibilidade de que a célebre foto de Capa do Miliciano abatido fora unha montaxe. Resulta de certo sorprendente que no primeiro momento espertara maior interese o segredo dunha foto xa coñecida, que os milleiros de segredos das imaxes inéditas, pero ten a súa explicación. A foto en cuestión pasou á historia como a primeira que capturou o momento preciso da morte dun home na fronte de batalla, neste caso en Cerro Murriano, o 5 de setembro do 1936. Ese mesmo mes foi publicada pola revista francesa Vu e, dende aquela, reproducida en infinidade de ocasións na súa calidade de incuestionable obra mestra do xornalismo gráfico e talvez de mellor fotografía de guerra de todos os tempos. A imaxe converteuse, deseguida, nunha icona representativa de toda a obra do seu autor e do xénero que estaba a fundar. Por iso, discutir a fotografía representa un atentado contra o senlleiro significado da icona; e, por esa mesma razón, Richard Whelan, biógrafo de Capa, puxo todos os recursos, os argumentos e a paixón posibles na defensa da autenticidade da fotografía.

O propio Whelan non ten reparos en admitir outras falsificacións armadas por Capa. Por exemplo, cando no 1935 fixo unha reportaxe composta por fotos supostamente rexistradas durante un descenso en paracaídas. Esa era a sensación lograda habilidosamente, pero non houbo tal salto, nin sequera viaxe en avión. A finais de xuño do 1937, Robert Capa e Gerda Taro filmaron e fotografaron un simulacro de ataque do Batallón Chapaiev, preto de Peñarroya. Ce Soir publicou aquelas fotos coma se foran as da conquista doutro lugar, La Granjuela, noutro momento, durante o anterior mes de abril. Capa arranxou toda a escena e quedou moi satisfeito co resultado: as secuencias da falsa batalla semellaban máis auténticas cás dunha real. Whelan desculpa o episodio lembrando que non foi a única escenificación tramada para o documental cinematográfico no que estaban a colaborar Capa e Taro por encargo de Henry Luce, fundador da revista Time. Ó parecer, este dera a orde de empregar "montaxes para ser fieis á verdade" cando fora preciso. Non obstante, unha cousa é aceptar estes falseamentos ou manipulacións e outra ben distinta, transixir coa máis mínima sospeita sobre a foto do Miliciano abatido. En realidade, Whelan comparte cos que el chama difamadores de Capa a idea de que este non pode saír indemne se aquela imaxe, con todo o seu valor simbólico, queda desacreditada.

Alguén debería dicirlle a Whelan que non é precisa tanta vehemencia na defensa da foto de Cerro Muriano. Se fora unha seria argallada na traxectoria de Capa, só constituiría unha invitación a rectificar a haxiografía para comezar a escribir a biografía. A derruba do mito permitiría humanizar a Capa. No novo contexto quizais acadaría unha máis xusta aclaración o consello que lle deu na década dos trinta a Cartier-Bresson, interesado na fotografía surrealista e, ó tempo, en verse publicado pola prensa: "Se te dis artista, non te encomendarán ningunha reportaxe. Preséntate como xornalista gráfico e logo fas o que che pete". Talvez sexa preciso derruír a mistificación na que se basean as orixes do xornalismo gráfico de guerra, a lenda de Capa, os discursos sobre a fotografía como espello da realidade e mais o relato mentireiro da obxectividade xornalística. Desbotar os tópicos que adoita repetir unha historia que nos contaron, mal esixirá unha reflexión menos doada –e, dende logo, problemática, porque impón tanto unha revisión do pasado coma dos estereotipos presentes, na que deberían estar interesados os xuíces da integridade– sobre a sospeita ou a discutida lexitimidade que sempre axexa ó tratamento artístico do retrato da dor das vítimas da guerra, sobre o compromiso político omnipresente na obra de Capa, sobre as rutinas xornalísticas que herdou ou inventou e sobre as manipulacións nunca inocentes e os seus cómplices. Alguén debería dicirlle a Whelan e ós que, na outra banda, discuten a foto de Cerro Muriano que a súa mentira, no caso de ser tal, non constitúe unha emenda á totalidade da obra de Capa. Antes de que chegara el, as fotos de guerra eran estáticas e distantes; despois, el ensinou a achegarse ata o lugar onde é posible captar imaxes que estremecen porque elas mesmas tremen nunha sacudida imposible de finxir reiteradamente, como demostrou a súa propia morte. El descubriu que a guerra non se atopa só na fronte de batalla, que o seu fragor abrangue á retagarda para reflectirse nos ollos dos civís e compor as fileiras de refuxiados e exiliados, imaxes todas que resumen a única verdade da calquera guerra.

Non se trata de esquecer a incómoda foto do Miliciano abatido, porque, sexa cal sexa a súa certa historia, forma parte da biografía de Capa. Pero ela tampouco pode secuestrar e agochar toda unha traxectoria, que inclúe as miles de fotos agora recuperadas e que son, en efecto, un Graal –e omitamos, por favor, os certificados de santidade. Entre todas elas hai unha que non é un clímax de morte e dor, senón de amor. É unha foto de Gerda Taro durmindo. Sabiamos polas descricións que fixeron dela María Teresa León e Carmen Antón, corroboradas polas fotografías, do atractivo desta muller, pero ningunha imaxe o captou en toda a súa plenitude como esta. Convertidos en voyeurs, contemplamos esa beleza, inconsciente de si mesma durante o sono. O corte de pelo à la garçonne e o pixama masculino realzan unha feminidade cativadora e sen enfeites. A tenrura e o amor que destila a imaxe pertencen á mirada de Capa, son a verdade sen trampas dun punto de vista coñecido e descoñecido.

Lecer, Galicia Hoxe, 17 de febreiro de 2008.

Catro séculos de xornalismo

Hai uns poucos días presentouse en Madrid o libro Cuatro siglos de periodismo en España. De los avisos a los periódicos digitales, de María Cruz Seoane e María Dolores Saiz. O lugar escollido para o acto non podía ser máis axeitado, posto que o número 14 da rúa Larra –estreita e cativa vía para a vasta e colosal figura de Fígaro– evoca e condensa gran parte do pasado do noso xornalismo. Aí tiveron a súa sede a redacción de El Sol e La Voz e mailos talleres de Tipográfica Renovación nos que se imprimían ambos os dous xornais. Esas instalacións foron as primeiras en seren incautadas polos falanxistas tras a entrada en Madrid dos sublevados; e a casualidade nada ten que ver con esa decisión, que anunciaba ás claras a política de pillaxe e a vontade de liquidación dunha tradición xornalística que ía caracterizar a ditadura franquista. Por se cabía algunha dúbida sobre o ánimo de substitución, os locais das empresas fundadas por Urgoiti, en estreita colaboración con Ortega y Gasset, axiña foron ocupados polo diario Arriba, que, incapaz de conter a impaciencia, editou neles o primeiro número da posguerra. Hoxe o histórico edificio aloxa a Fundación Diario Madrid, institución herdeira daquel xornal que saltou polos aires no 1973, nunha voadura motivada por intereses inmobiliarios, pero que deseguida se converteu nunha potente metáfora das limitacións da Lei Fraga, aquela que a propaganda cualificou de aperturista e que obrigara a pechar o xornal menos de dous anos antes.

Pois ben, o que fora director de Madrid, Antonio Fontán, foi o anfitrión da presentación do libro en tan senlleiro escenario. O acto convocou o ministro de Cultura, César Antonio Molina, quen lembrou as horas compartidas coas autoras nas hemerotecas cando preparaba o seu estudo sobre a prensa literaria española entre 1900 e 1950; e ó presidente da Asociación da Prensa de Madrid, Fernando González Urbaneja, quen se doeu das escasas posibilidades que ofrecen as “hixiénicas” redaccións actuais para aprender dos veteranos os segredos do oficio e da especial importancia que, nese contexto, adquiren obras como a de Seoane e Saiz, que amosan de onde vimos, onde estamos e, quizais, albiscar cara a onde camiñamos.

Foi María Cruz Seoane a encargada de botar a vista atrás para explicar que lugar ocupaba Cuatro siglos de periodismo en España na súa longa traxectoria persoal e de traballos compartidos con María Dolores Saiz. Fixou a xénese da súa fascinación polos papeis amarelados das hemerotecas nos días nos que preparaba a súa tese de doutoramento sobre a linguaxe política nas Cortes de Cádiz, para o que consultou, entre outras fontes, a prensa da época.

Aquel estudo –publicado no 1968 cun limiar de Rafael Lapesa– foi seguido por Oratoria y periodismo en la España del siglo XIX, editado conxuntamente pola Fundación Juan March e Castalia no 1977. Esta obra era o froito dun esforzo que só pode ser cualificado de inxente se temos en conta a pobreza dos traballos sobre a historia do xornalismo, que aínda eran poucos e sobre aspectos parciais ou épocas moi concretas. A historiadora confesaba crer que pagaba a pena analizar a evolución paralela da oratoria e do periodismo –xéneros que “necesitan, como a planta da luz, dun clima de liberdade política para desenvolverse”– quizais porque aí se atopaba algunha ensinanza para un futuro, aínda cheo de incertezas, no que o establecemento dunha “democracia sen adxectivos obrigue os nosos futuros inexpertos parlamentarios a buscar raíces nunha tradición por tanto tempo truncada”.

Foi a finais da década dos 70, cando, en plena e irremediable adicción ós vellos xornais, Seoane recibiu a invitación de María Dolores Saiz, profesora da Universidade Complutense coa que fixo amizade durante as xornadas anteriores nos arquivos, de acometer xuntas o labor de redactar unha historia do xornalismo en España. Os primeiros resultados saíron do prelo no 1983, cando, baixo o selo de Alianza Editorial, foron publicados dous volumes que decontado se converteron en obras de referencia: un, asinado por Saiz, dedicado ós séculos XVII e XVIII; outro, debido a Seoane, sobre o século XIX. Aquelas obras eran moito máis que manuais universitarios, que tamén o foron para varias xeracións de xornalistas que estudaron neles a súa historia. A exactitude e o exhaustivo da información que ofrecían non era só o resultado dunha síntese, senón das propias investigacións das autoras, que enfrontaron a tarefa de encher os abondosos baleiros na bibliografía dispoñible sobre o tema. Deste xeito, aqueles libros dunha colección universitaria foron tamén o recurso a miúdo empregado polos historiadores.

A publicación do terceiro volume, centrado entre 1898 e o comezo da Guerra Civil, só apareceu no1996. Os anos que houbo que agardar quedaron xustificados polo resultado dunha obra na que a claridade expositiva non impedía apreciar as horas investidas na consulta de fondos hemerográficos e na análise dun impresionante caudal bibliográfico, todo posto ó servizo dunha visión de conxunto que subliñaba a riqueza do patrimonio da Idade de Ouro do noso xornalismo. Javier Tusell aforrounos o traballo de buscar o xeito máis cabal de avaliar a obra conxunta de María Cruz Seoane e María Dolores Saiz: é, sinxelamente e segundo afirmou sen medo á esaxeración, a mellor historia da prensa española contemporánea.

As autoras tiñan diante de si culminar o relato da evolución do xornalismo dende o 1936. O deber foi adiado para atender outros traballos, algúns ben arriscados como a historia de El País e do Grupo Prisa que Seoane publicou, xunto a Susana Sueiro, no 2004, demostrando a súa capacidade para burlar os perigos de toda clase que a empresa implicaba e para o que debeu de resultar fundamental tanto unha ferrea disciplina investigadora, coma unha certa retranca de estirpe galaica que se ve na redacción do texto.

Chegado o momento de retomar a súa historia do periodismo, Seoane e Saiz coidaron oportuno e igualmente perentorio revisar os volumes anteriores, en especial os ­dous primeiros, á luz das novas investigacións, propias e alleas. Deste xeito foi como decidiron reunir as dúas tarefas nunha e escribir Cuatro siglos de periodismo en España, que de novo publica Alianza, editorial á que se manteñen fieis. A obra constitúe unha síntese da historia do xornalismo, dende Andrés de Almansa, quen pode ser considerado o primeiro profesional do xornalismo, ata os nosos días.

Queda incluída tamén a pregunta sobre o futuro da prensa escrita ante a rápida revolución desencadeada por internet. Non sei se é das autoras, ou llo poño eu, o sarcasmo co que dan conta das datas exactas que algúns profetas do apocalipse teñen o valor de poñerlle á morte dos papeis periódicos. Non sei se é das autoras, ou fetichismo propio, a desolación final ante os agoiros dos que prognostican que un dos produtos máis característicos da imprenta non chegará, no mellor dos casos, a celebrar o seu sexto centenario. De seren certos os presaxios, din as autoras, “a esta historia só lle faltaría relatar os últimos momentos do moribundo e entoar o réquiem final”.

Ó tempo que celebramos a aparición da obra que culmina un traballo de décadas, confiamos en que María Cruz Seoane e María Dolores Saiz non dean por concluída a súa colaboración, sexa para explorar algúns camiños por elas abertos ou mesmo para relatarnos a penosa agonía do sentenciado a morte.

Lecer, Galicia Hoxe, 3 de febreiro de 2008.