Brian Wallis, director do International Center of Photography en Nova York, atinou de cheo cando afirmou que o recente descubrimento en México de tres caixas con cento vinte e sete rolos de negativos de fotos da Guerra Civil española tomadas por Robert Capa é equiparable ó achado do Santo Graal.
Aínda que outros conflitos bélicos anteriores foran fotografados, non é errado dicir que naquel naceu o fotoxornalismo de guerra. Isto debeuse, entre outras razóns, ás posibilidades técnicas inauguradas polas cámaras Leica. A mobilidade e mais a instantaneidade que permitían conferíronlles ás imaxes o indiscutible prestixio de documentos veraces. Ese creto de obxectividade, como o definiu Susan Sontag en Ante a dor dos demais, resultaba beneficiado pola sospeita que atinxe á linguaxe dende os mesmos comezos do século XX e, en especial, a partir da I Guerra Mundial. A fotografía fíxose acredora da fe perdida nas palabras; ela semellaba capaz de artellar unha crónica certa e cabal aí onde as palabras semellaban incapaces, miserentas, esmorecidas e exhaustas semanticamente, afectadas, en definitiva, por unha acusada conciencia de crise que, por outra parte, tan ben acaba de explicarnos na súa xénese e nas súas consecuencias Adan Kovacsics no ensaio Guerra y lenguaje.
Ademais, foi en España onde André Friedmann se converteu en Robert Capa, onde comezou a forxarse a lenda do "mellor fotógrafo de guerra do mundo", segundo o cualificou a revista Picture Post xa na temperá data de decembro do 1938. A historia do fotoxornalismo de guerra contemporáneo e a lenda de Robert Capa naceron, pois, na Guerra Civil española. Coñecíanse unhas cincocentas fotografías de Capa tomadas naqueles días, que foron dabondo para cimentar o relato dos dous nadais que o mito confunde nun mesmo acontecemento. Agora o mito é alimentado por 3.500 novas imaxes. É certo que non todas pertencen a Capa e, xa que logo, queda por diante o reto nada cativo de repartir correctamente as atribucións de autoría entre el, David Seymour, o amigo co que ía fundar a axencia Magnum, e Gerda Taro, a compañeira no traballo e na vida. Agora ben, esa dificultade non estorba para que o material localizado sexa considerado o cáliz sagrado, o Santo Graal, aquel que contivo o sangue da ensinanza do mestre.
A ledicia inicial pola milagreira salvación quedou enturbada cando se soubo que entre os prezados documentos non existía a proba documental que permitira confirmar ou desmentir as sospeitas que inzaron, dende que foran sementadas por Phillip Knightley no 1975, acerca da posibilidade de que a célebre foto de Capa do Miliciano abatido fora unha montaxe. Resulta de certo sorprendente que no primeiro momento espertara maior interese o segredo dunha foto xa coñecida, que os milleiros de segredos das imaxes inéditas, pero ten a súa explicación. A foto en cuestión pasou á historia como a primeira que capturou o momento preciso da morte dun home na fronte de batalla, neste caso en Cerro Murriano, o 5 de setembro do 1936. Ese mesmo mes foi publicada pola revista francesa Vu e, dende aquela, reproducida en infinidade de ocasións na súa calidade de incuestionable obra mestra do xornalismo gráfico e talvez de mellor fotografía de guerra de todos os tempos. A imaxe converteuse, deseguida, nunha icona representativa de toda a obra do seu autor e do xénero que estaba a fundar. Por iso, discutir a fotografía representa un atentado contra o senlleiro significado da icona; e, por esa mesma razón, Richard Whelan, biógrafo de Capa, puxo todos os recursos, os argumentos e a paixón posibles na defensa da autenticidade da fotografía.
O propio Whelan non ten reparos en admitir outras falsificacións armadas por Capa. Por exemplo, cando no 1935 fixo unha reportaxe composta por fotos supostamente rexistradas durante un descenso en paracaídas. Esa era a sensación lograda habilidosamente, pero non houbo tal salto, nin sequera viaxe en avión. A finais de xuño do 1937, Robert Capa e Gerda Taro filmaron e fotografaron un simulacro de ataque do Batallón Chapaiev, preto de Peñarroya. Ce Soir publicou aquelas fotos coma se foran as da conquista doutro lugar, La Granjuela, noutro momento, durante o anterior mes de abril. Capa arranxou toda a escena e quedou moi satisfeito co resultado: as secuencias da falsa batalla semellaban máis auténticas cás dunha real. Whelan desculpa o episodio lembrando que non foi a única escenificación tramada para o documental cinematográfico no que estaban a colaborar Capa e Taro por encargo de Henry Luce, fundador da revista Time. Ó parecer, este dera a orde de empregar "montaxes para ser fieis á verdade" cando fora preciso. Non obstante, unha cousa é aceptar estes falseamentos ou manipulacións e outra ben distinta, transixir coa máis mínima sospeita sobre a foto do Miliciano abatido. En realidade, Whelan comparte cos que el chama difamadores de Capa a idea de que este non pode saír indemne se aquela imaxe, con todo o seu valor simbólico, queda desacreditada.
Alguén debería dicirlle a Whelan que non é precisa tanta vehemencia na defensa da foto de Cerro Muriano. Se fora unha seria argallada na traxectoria de Capa, só constituiría unha invitación a rectificar a haxiografía para comezar a escribir a biografía. A derruba do mito permitiría humanizar a Capa. No novo contexto quizais acadaría unha máis xusta aclaración o consello que lle deu na década dos trinta a Cartier-Bresson, interesado na fotografía surrealista e, ó tempo, en verse publicado pola prensa: "Se te dis artista, non te encomendarán ningunha reportaxe. Preséntate como xornalista gráfico e logo fas o que che pete". Talvez sexa preciso derruír a mistificación na que se basean as orixes do xornalismo gráfico de guerra, a lenda de Capa, os discursos sobre a fotografía como espello da realidade e mais o relato mentireiro da obxectividade xornalística. Desbotar os tópicos que adoita repetir unha historia que nos contaron, mal esixirá unha reflexión menos doada –e, dende logo, problemática, porque impón tanto unha revisión do pasado coma dos estereotipos presentes, na que deberían estar interesados os xuíces da integridade– sobre a sospeita ou a discutida lexitimidade que sempre axexa ó tratamento artístico do retrato da dor das vítimas da guerra, sobre o compromiso político omnipresente na obra de Capa, sobre as rutinas xornalísticas que herdou ou inventou e sobre as manipulacións nunca inocentes e os seus cómplices. Alguén debería dicirlle a Whelan e ós que, na outra banda, discuten a foto de Cerro Muriano que a súa mentira, no caso de ser tal, non constitúe unha emenda á totalidade da obra de Capa. Antes de que chegara el, as fotos de guerra eran estáticas e distantes; despois, el ensinou a achegarse ata o lugar onde é posible captar imaxes que estremecen porque elas mesmas tremen nunha sacudida imposible de finxir reiteradamente, como demostrou a súa propia morte. El descubriu que a guerra non se atopa só na fronte de batalla, que o seu fragor abrangue á retagarda para reflectirse nos ollos dos civís e compor as fileiras de refuxiados e exiliados, imaxes todas que resumen a única verdade da calquera guerra.
Non se trata de esquecer a incómoda foto do Miliciano abatido, porque, sexa cal sexa a súa certa historia, forma parte da biografía de Capa. Pero ela tampouco pode secuestrar e agochar toda unha traxectoria, que inclúe as miles de fotos agora recuperadas e que son, en efecto, un Graal –e omitamos, por favor, os certificados de santidade. Entre todas elas hai unha que non é un clímax de morte e dor, senón de amor. É unha foto de Gerda Taro durmindo. Sabiamos polas descricións que fixeron dela María Teresa León e Carmen Antón, corroboradas polas fotografías, do atractivo desta muller, pero ningunha imaxe o captou en toda a súa plenitude como esta. Convertidos en voyeurs, contemplamos esa beleza, inconsciente de si mesma durante o sono. O corte de pelo à la garçonne e o pixama masculino realzan unha feminidade cativadora e sen enfeites. A tenrura e o amor que destila a imaxe pertencen á mirada de Capa, son a verdade sen trampas dun punto de vista coñecido e descoñecido.
Lecer, Galicia Hoxe, 17 de febreiro de 2008.
Aínda que outros conflitos bélicos anteriores foran fotografados, non é errado dicir que naquel naceu o fotoxornalismo de guerra. Isto debeuse, entre outras razóns, ás posibilidades técnicas inauguradas polas cámaras Leica. A mobilidade e mais a instantaneidade que permitían conferíronlles ás imaxes o indiscutible prestixio de documentos veraces. Ese creto de obxectividade, como o definiu Susan Sontag en Ante a dor dos demais, resultaba beneficiado pola sospeita que atinxe á linguaxe dende os mesmos comezos do século XX e, en especial, a partir da I Guerra Mundial. A fotografía fíxose acredora da fe perdida nas palabras; ela semellaba capaz de artellar unha crónica certa e cabal aí onde as palabras semellaban incapaces, miserentas, esmorecidas e exhaustas semanticamente, afectadas, en definitiva, por unha acusada conciencia de crise que, por outra parte, tan ben acaba de explicarnos na súa xénese e nas súas consecuencias Adan Kovacsics no ensaio Guerra y lenguaje.
Ademais, foi en España onde André Friedmann se converteu en Robert Capa, onde comezou a forxarse a lenda do "mellor fotógrafo de guerra do mundo", segundo o cualificou a revista Picture Post xa na temperá data de decembro do 1938. A historia do fotoxornalismo de guerra contemporáneo e a lenda de Robert Capa naceron, pois, na Guerra Civil española. Coñecíanse unhas cincocentas fotografías de Capa tomadas naqueles días, que foron dabondo para cimentar o relato dos dous nadais que o mito confunde nun mesmo acontecemento. Agora o mito é alimentado por 3.500 novas imaxes. É certo que non todas pertencen a Capa e, xa que logo, queda por diante o reto nada cativo de repartir correctamente as atribucións de autoría entre el, David Seymour, o amigo co que ía fundar a axencia Magnum, e Gerda Taro, a compañeira no traballo e na vida. Agora ben, esa dificultade non estorba para que o material localizado sexa considerado o cáliz sagrado, o Santo Graal, aquel que contivo o sangue da ensinanza do mestre.
A ledicia inicial pola milagreira salvación quedou enturbada cando se soubo que entre os prezados documentos non existía a proba documental que permitira confirmar ou desmentir as sospeitas que inzaron, dende que foran sementadas por Phillip Knightley no 1975, acerca da posibilidade de que a célebre foto de Capa do Miliciano abatido fora unha montaxe. Resulta de certo sorprendente que no primeiro momento espertara maior interese o segredo dunha foto xa coñecida, que os milleiros de segredos das imaxes inéditas, pero ten a súa explicación. A foto en cuestión pasou á historia como a primeira que capturou o momento preciso da morte dun home na fronte de batalla, neste caso en Cerro Murriano, o 5 de setembro do 1936. Ese mesmo mes foi publicada pola revista francesa Vu e, dende aquela, reproducida en infinidade de ocasións na súa calidade de incuestionable obra mestra do xornalismo gráfico e talvez de mellor fotografía de guerra de todos os tempos. A imaxe converteuse, deseguida, nunha icona representativa de toda a obra do seu autor e do xénero que estaba a fundar. Por iso, discutir a fotografía representa un atentado contra o senlleiro significado da icona; e, por esa mesma razón, Richard Whelan, biógrafo de Capa, puxo todos os recursos, os argumentos e a paixón posibles na defensa da autenticidade da fotografía.O propio Whelan non ten reparos en admitir outras falsificacións armadas por Capa. Por exemplo, cando no 1935 fixo unha reportaxe composta por fotos supostamente rexistradas durante un descenso en paracaídas. Esa era a sensación lograda habilidosamente, pero non houbo tal salto, nin sequera viaxe en avión. A finais de xuño do 1937, Robert Capa e Gerda Taro filmaron e fotografaron un simulacro de ataque do Batallón Chapaiev, preto de Peñarroya. Ce Soir publicou aquelas fotos coma se foran as da conquista doutro lugar, La Granjuela, noutro momento, durante o anterior mes de abril. Capa arranxou toda a escena e quedou moi satisfeito co resultado: as secuencias da falsa batalla semellaban máis auténticas cás dunha real. Whelan desculpa o episodio lembrando que non foi a única escenificación tramada para o documental cinematográfico no que estaban a colaborar Capa e Taro por encargo de Henry Luce, fundador da revista Time. Ó parecer, este dera a orde de empregar "montaxes para ser fieis á verdade" cando fora preciso. Non obstante, unha cousa é aceptar estes falseamentos ou manipulacións e outra ben distinta, transixir coa máis mínima sospeita sobre a foto do Miliciano abatido. En realidade, Whelan comparte cos que el chama difamadores de Capa a idea de que este non pode saír indemne se aquela imaxe, con todo o seu valor simbólico, queda desacreditada.
Alguén debería dicirlle a Whelan que non é precisa tanta vehemencia na defensa da foto de Cerro Muriano. Se fora unha seria argallada na traxectoria de Capa, só constituiría unha invitación a rectificar a haxiografía para comezar a escribir a biografía. A derruba do mito permitiría humanizar a Capa. No novo contexto quizais acadaría unha máis xusta aclaración o consello que lle deu na década dos trinta a Cartier-Bresson, interesado na fotografía surrealista e, ó tempo, en verse publicado pola prensa: "Se te dis artista, non te encomendarán ningunha reportaxe. Preséntate como xornalista gráfico e logo fas o que che pete". Talvez sexa preciso derruír a mistificación na que se basean as orixes do xornalismo gráfico de guerra, a lenda de Capa, os discursos sobre a fotografía como espello da realidade e mais o relato mentireiro da obxectividade xornalística. Desbotar os tópicos que adoita repetir unha historia que nos contaron, mal esixirá unha reflexión menos doada –e, dende logo, problemática, porque impón tanto unha revisión do pasado coma dos estereotipos presentes, na que deberían estar interesados os xuíces da integridade– sobre a sospeita ou a discutida lexitimidade que sempre axexa ó tratamento artístico do retrato da dor das vítimas da guerra, sobre o compromiso político omnipresente na obra de Capa, sobre as rutinas xornalísticas que herdou ou inventou e sobre as manipulacións nunca inocentes e os seus cómplices. Alguén debería dicirlle a Whelan e ós que, na outra banda, discuten a foto de Cerro Muriano que a súa mentira, no caso de ser tal, non constitúe unha emenda á totalidade da obra de Capa. Antes de que chegara el, as fotos de guerra eran estáticas e distantes; despois, el ensinou a achegarse ata o lugar onde é posible captar imaxes que estremecen porque elas mesmas tremen nunha sacudida imposible de finxir reiteradamente, como demostrou a súa propia morte. El descubriu que a guerra non se atopa só na fronte de batalla, que o seu fragor abrangue á retagarda para reflectirse nos ollos dos civís e compor as fileiras de refuxiados e exiliados, imaxes todas que resumen a única verdade da calquera guerra.
Non se trata de esquecer a incómoda foto do Miliciano abatido, porque, sexa cal sexa a súa certa historia, forma parte da biografía de Capa. Pero ela tampouco pode secuestrar e agochar toda unha traxectoria, que inclúe as miles de fotos agora recuperadas e que son, en efecto, un Graal –e omitamos, por favor, os certificados de santidade. Entre todas elas hai unha que non é un clímax de morte e dor, senón de amor. É unha foto de Gerda Taro durmindo. Sabiamos polas descricións que fixeron dela María Teresa León e Carmen Antón, corroboradas polas fotografías, do atractivo desta muller, pero ningunha imaxe o captou en toda a súa plenitude como esta. Convertidos en voyeurs, contemplamos esa beleza, inconsciente de si mesma durante o sono. O corte de pelo à la garçonne e o pixama masculino realzan unha feminidade cativadora e sen enfeites. A tenrura e o amor que destila a imaxe pertencen á mirada de Capa, son a verdade sen trampas dun punto de vista coñecido e descoñecido.
Lecer, Galicia Hoxe, 17 de febreiro de 2008.
2 comentarios:
Al final acabas convenciéndome siempre... aunque no sé si es convicción o falta de saber argumentar. Nadie duda de la capacidad de Capa, pero es dificil no pasar por los filtros del pasado, del olvido o de la mitificación.
Sobre las mitificaciones y las mistificaciones... En París, poco antes el inicio de la guerra civil española, A. Friedmann y G. Pohorylles consiguieron vender a la prensa algunas fotografías de un tal Robert Capa, al que presentaban como un consagrado fotógrafo norteamericano. Robert Capa no existía, era un personaje inventado. Era una triquiñuela empleada por dos jóvenes fotógrafos que tenían serias dificultades para vivir de su profesión. Amparándose en el prestigio de un fantasma, Friedmann y Pohorylles consiguieron ver publicados algunos de sus trabajos (eso sí, con la firma de Robert Capa y, por supuesto, magníficamente pagados, como correspondía a la categoría profesional que ellos le atribuían). Hoy, los apellidos Friedmann y Pohorylles no nos dicen nada. Conviene, pues, recordar que Andrei Friedmann era el verdadero nombre de quien asumió el seudónimo y la identidad de Robert Capa. A Gerta Pohorylles la recordamos por el nombre de Gerda Taro.
Publicar un comentario